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Colloque international

Université Paris Nanterre – Université Bordeaux Montaigne

et avec le soutien de l’université Paris VIII et du musée du Louvre

Paris, jeudi 31 mai et vendredi 1er juin 2018

L’art au féminin n’est plus regardé comme une anomalie. Plusieurs expositions ont récemment mis à l’honneur des peintres femmes du XVIIIe siècle. Une première rétrospective française consacrée à Élisabeth Louise Vigée-Le Brun a été présentée en 2015-2016 au Grand Palais à Paris, au Metropolitan Museum of Art de NewYork et au Musée des Beaux-Arts du Canada à Ottawa1 et ses Souvenirs ont été à cette occasion réédités2. Longtemps restée dans l’ombre de son maître et beau-frère Fragonard, Marguerite Gérard est aujourd’hui révélée, notamment grâce à une exposition tenue en 2009 au musée Cognacq-Jay3. La nouvelle acquisition par la Neue Pinakothek de Munich du tableau de Marie-Gabrielle Capet représentant Adélaïde Labille-Guiard dans son atelier (Salon de 1808), les recherches menées autour de cette œuvre ainsi qu’une exposition au musée des Beaux-Arts de Caen en 20144 ont attiré l’attention sur cette artiste méconnue. Elle apparaît pourtant avec Marie-Marguerite Carreaux de Rosemond dans L’Autoportrait avec deux élèves5 de Labille-Guiard dévoilé au Salon de 1785 et conservé aujourd’hui dans les collections du Metropolitan Museum of Art, tableau qui s’apparente à une véritable défense et illustration de la place des femmes en peinture. En 2015, le Portrait d’une violoniste, chefd’œuvre d’Anne Vallayer-Coster, a été adjugé à 903 000 euros pour le Nationalmuseum de Stockholm, l’un des musées européens les plus actifs en matière d’acquisitions, en particulier pour l’art français du XVIIIe siècle6. Dans le sillage d’un accrochage thématique du Centre Pompidou, une exposition retraçait en 2011 le parcours des sculpteurs femmes du XVIIIe siècle à nos jours7. Les exemples pourraient être multipliés, en France et en Europe. Certaines artistes de la période classique sont de nos jours admirées et des listes fleurissent, qui recensent des peintres et des sculpteurs célèbres, et que retient la postérité : les peintres italiennes Artemisia Gentileschi (1593-1652) et Elisabetta Sirani (1638-1665), l’Espagnole et Lusitanienne Josefa de Óbidos (1630-1684), la Suissesse Angelika Kauffmann (1741-1807), les Françaises Catherine Duchemin (1630-1698), Geneviève (1645-1708) et Madeleine (1646-1710) de Boullogne, et Élisabeth-Sophie Chéron (1648-1711), les quatre premières femmes peintres à être admises à l’Académie royale, la Vénitienne Rosalba Giovanna Carriera (1675-1757), ou encore les sculpteurs françaises Marie-Anne Collot (1748-1821), Clémence de Sermezy (1767-1850) et Julie Charpentier (1770-1845), et la liste pourrait continuer. Dans le domaine de la peinture surtout, mais aussi dans celui, réputé plus « viril » et austère, de la sculpture, des artistes femmes se sont toujours illustrées. D’emblée, elles sont observées, scrutées, remarquées. Diderot surnommait Marie-Anne Collot, sculpteur surdouée, élève de Falconet, « Mademoiselle Victoire », en écho peut-être à « l’illustre Mademoiselle Chéron », ainsi baptisée. Malgré les louanges, la plupart ont payé de leur existence personnelle le prix fort, rançon du succès. Le public de jadis se délectait des esclandres, réels ou inventés, de leur vie privée, traquant les intrigues qui devaient nécessairement entourer leur carrière. Notre époque leur rend hommage, distinguant certaines destinées et brandissant l’étendard de leur modernité. Ces artistes femmes travaillent, apprennent et souhaitent se perfectionner, préfèrent fréquemment signer leurs œuvres de leur nom de naissance ou de leur double nom, tissent des liens avec d’autres artistes, gagnent de l’argent et parfois même de coquettes pensions, aspirent à la reconnaissance – artistique, sociale, économique – et à la renommée. Mais ces femmes peintres et sculpteurs célèbres éclipsent les autres, artistes de l’ombre. Mises à part quelques figures emblématiques, que savons-nous de ces nombreuses peintres de natures mortes, de fleurs et de fruits, de portraits et de scènes de genre, souvent en miniature, de celles qui manient, taillent et sculptent la pierre et le marbre, inventent des techniques pour la gravure en pierres fines et sur médaillons, illustrent des ouvrages littéraires ou savants, et se piquent encore de collectionner et de vendre un art qu’elles apprécient, en amateurs éclairées et avisées ? Comment leur choix est-il motivé ? Par qui sont-elles guidées ? Quels réseaux de sociabilité artistique sont créés ? Et surtout, quelle fut la vraie vie, concrète, de ces artistes multiples ? L’idée de ce colloque est de sonder leurs intentions et d’explorer ces pistes, afin d’examiner à la fois la place et le rôle des artistes femmes dans le monde de l’art du XVIIIe siècle. On se propose d’examiner 4 axes en particulier :

« Femmes artistes », « artistes femmes »

Comment ces artistes sont-elles désignées, et de quelle manière préfèrent-elles se nommer ? Le siècle hésite à se saisir d’expressions pour les qualifier. « Peintre » (des deux genres), « femme peintre », ou encore « peintresse8 » dans les écoles professionnelles de Paris, semblent conjointement être employés, mais avec quelles connotations possibles et quelles revendications éventuelles ? Quels vocables sont utilisés dans les dictionnaires d’art, les textes des théoriciens, les écoles et les Académies, les manuels ou encore dans Les Vies qui tentent de dresser l’inventaire des artistes, dans leurs Mémoires et Souvenirs, et même dans les fictions littéraires ? Quand et sous quelles plumes apparaissent les expressions « femme sculpteur » et « sculptrice », « graveur » et « graveuse », « dessinateur » et « dessinatrice », « amateur » et « amatrice » et même « collectionneur » et « collectionneuse » ? À la fin du siècle, dans son Dictionnaire critique, Féraud enregistre le terme amatrice, « mot nouveau » jugé utile, et signale des usages divers et parfois contraires – « on dit, cette femme est Auteur, Poète, Philosophe, Médecin, Peintre, etc., et non pas Autrice, Poétesse, Philosophesse, médecine, Peintresse » – tout en précisant : « Peintre est de deux genres. Mlle de… peintre en miniatûre9 ». À l’orée d’une nouvelle ère, Mercier discute longuement dans sa Néologie les querelles liées au mot « amatrice » pour conclure à sa nécessité, tandis qu’il se moque, amusé, et avec sous-entendus sensuels, du terme « peintresse10 ». On s’interrogera ainsi sur la querelle du genre des mots, plus subtile qu’il n’y paraît.

Portrait de l’artiste en (jeune) femme : les conditions de vie

Quelles sont les conditions de travail et de vie de ces artistes ? De quelles façons apprennent-elles leur art, où peuvent-elles l’exercer et l’exposer, avec qui à leurs côtés ? Comment pensent-elles la théorie et la pratique de leur métier ? Quels sont leurs arts et leurs sujets de prédilection, favoris ou imposés, et théorisés ou non dans cette obligation ? On sait que la très grande majorité de ces artistes sont filles, sœurs ou femmes de peintres, sculpteurs, graveurs et marchands d’art ou collectionneurs et dépendent ainsi du bon vouloir des hommes, heureusement fort nombreux, qui les ont volontiers formées, aidées et considérées. Néanmoins, ces artistes sont cantonnées à certains arts et à certains genres. Plusieurs femmes s’adonnent ainsi à la gravure, telles Maria de Wilde – graveur et dramaturge néerlandaise, réputée notamment pour avoir gravé la collection d’art de son père – les sœurs Horthemels – Louise-Magdeleine épouse de Charles-Nicolas Cochin père, Marie-Anne Hyacinthe du graveur Nicolas-Henri Tardieu et Marie-Nicole du peintre Alexis Simon Belle, toutes trois professionnelles – ou encore Marie Fontaine – épouse de Bonnart, qui apprend le commerce de l’estampe aux côtés de son mari et décide à la mort de ce dernier de poursuivre l’activité de la boutique, non sans essuyer plusieurs revers professionnels. Relativement simplement acceptée, la pratique de la gravure est assimilée à une activité artistique modeste, orientée du côté de la reproduction et de la « traduction » entre les arts, donc convenable à la gent féminine11. Mais ces artistes femmes sont également reléguées à certains sujets, situés en bas de la hiérarchie des genres. Artistes du petit, elles sont privées de réalisations monumentales. Elles ne peuvent ni peindre ni sculpter d’après nature ou d’après des modèles nus, ne suivent aucun cours d’anatomie – n’en déplaise à Marie Biheron, qui tentera habilement d’y remédier – et sont ainsi empêchées de tout accès au succès et à la gloire. L’art du portrait, sous toutes ses formes – pictural, sculptural, miniature, médaillon – leur est dévolu, ainsi que celui de l’autoportrait. Fait significatif : l’art du portrait se situe précisément à la frontière, poreuse, entre grand style et scène de genre, manière à peine détournée de pratiquer une peinture d’histoire. Il hésite entre idéal mythologique – en vogue parmi la noblesse – et intimisme – plutôt prôné par la bourgeoisie montante. À côté de la dimension dynastique et familiale – femmes et mères, lignée – s’ajoute bientôt la veine culturelle et sociale – femmes au travail, ou lisant, écrivant, conversant. Or ces deux types de représentations obéissent à une même logique d’émancipation et appartiennent chacune à leur manière à une stratégie de communication, concertée avec leurs modèles. L’un des aspects essentiels de leur art est justement le lien qu’elles établissent entre théorie et pratique, dont l’autoportrait est le signe manifeste. Certaines deviennent maîtres à leur tour, et même théoriciennes, telle Catherine Perrot par exemple qui rédige déjà à la fin du XVIIe siècle Les Leçons royales ou la manière de peindre en miniature. Leurs réflexions sur leur art et sur l’art se transmettent. Et c’est à travers leur style, leur touche et leur technique qu’en véritables artistes elles disent le plus à la fois de leur vision de l’art et d’elles-mêmes. On cherchera à comprendre ces créatrices, autant de femmes peintres, sculpteurs, graveurs, et peut-être architectes, et encore amateurs et collectionneurs.   

Ambition et pouvoir au féminin : l’étude ou la gloire¹²

Quelle est la réception de leur art dans les Salons et les journaux de l’époque, en France et en Europe ? En quelle réputation – nationale et internationale, bonne ou mauvaise – sont-elles ? Comment leurs œuvres ont-elles été reçues et comparées (dans les Salons de peinture, mais aussi dans les gazettes, journaux, etc., et même dans les fictions littéraires) ? Y a-t-il une trace de leur présence dans les salons littéraires et artistiques, ainsi que dans la littérature pamphlétaire13 ? Comment circulent leurs œuvres ? Et quels sont les échanges – réels avec les voyages, ou intellectuels et épistoliers – qui existent entre elles et d’autres artistes ? Quels sont les discours tenus sur elles – satires, caricatures, éloges – et sont-elles nécessairement jugées au prisme de leur sexe ? Comment réagissent-elles dans leurs écrits, notamment autobiographiques ? À quelles conditions et selon quelles modalités sont-elles reçues à l’Académie ? Constate-t-on une évolution à la fin du XVIIIe siècle et durant la période révolutionnaire ? Combien gagnent aisément leur vie et combien deviennent célèbres ? À quel point s’en soucient-elles ? Ces femmes artistes concourent à des Prix et pénètrent au sein des Académies, très souvent alors qu’elles ont entre 20 et 35 ans. Reçues à titre dérogatoire, elles ne sont pas autorisées à prêter serment, ni à enseigner dans les Académies ou à y voter. Quinze ans après la fondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Catherine Duchemin, épouse du sculpteur François Girardon, est la première femme à entrer à l’Académie royale. Geneviève et Madeleine de Boullogne lui succèderont – sur présentation de leur père, l’un des fondateurs de l’Académie royale – ainsi qu’ÉlisabethSophie Chéron – sur recommandation de Charles Le Brun – toutes comme peintres de fleurs ou portraitistes. Elles exposent aux Salons, reçoivent une pension du Roi et même une gratification. Dorothée Massé, veuve Godequin, est la première à être admise en tant que sculpteur en bois. À la fin du XVIIe siècle, quelques femmes sont donc agréées, mais un décret du début du XVIIIe siècle, resté sans suite, vise à réduire leur nombre. Le mouvement s’amplifie malgré tout et devient même international avec les admissions de la Vénitienne Rosalba Carriera, la Hollandaise Marguerite Havermann, la française Marie-Thérèse Reboul qui épousera Vien, la Prussienne Anna Dorothea Therbusch ainsi qu’Anne Vallayer-Coster et Marie Suzanne Giroust qui se mariera à Roslin. Admises ensemble, Adélaïde Labille-Guiard et Élisabeth Louise Vigée-Le Brun sont immédiatement évaluées à l’aune de leurs différences et leur style – jugé respectivement « masculin » et « féminin » – aussitôt confronté, voire caricaturé. Mais pour l’une de ces femmes de génie, combien demeurent ignorées, goûtant et pratiquant les arts sans la moindre formation artistique, éloignées des circuits d’exposition ? L’Académie de Saint Luc autorise en son giron des femmes, moyennant des frais d’inscription. Quel rôle jouent également les Académies étrangères et les Académies de province ainsi que les Écoles particulières, seules à ouvrir peut-être plus facilement leurs portes à ces artistes en germe ? Si elles conjuguent au talent la chance de suivre des leçons ou la formation d’un parent, de jeunes artistes réussissent à devenir élève de peintres réputés. Tous n’envisagent pas de les instruire, mais elles sauront gré à ceux, parmi les plus renommés, qui acceptent de les guider – Chardin, Bachelier, Greuze, Vernet et David, en peinture notamment, et pour ne citer qu’eux. Certaines femmes deviennent professeurs et enseignent leur art à leurs jeunes consœurs, ainsi Élisabeth Vigée-Le Brun et Adélaïde LabilleGuiard. Des femmes artistes exposent Place Dauphine, au Salon de la Jeunesse ou de la Correspondance, se font connaître par les journaux. Le Salon Officiel de la Révolution permet à tous les artistes français ou étrangers, membres de l’Académie ou non, de dévoiler leurs ouvrages au Louvre. Extraordinaire aubaine, pour toutes ces artistes anonymes qui peinent à étudier comme elles le voudraient. La gloire revient à un tout petit nombre d’entre elles, surtout alliées à des femmes de pouvoir ou à des mécènes. Marie-Anne Collot quitte la France pour la Russie avec son maître Étienne Falconet, reçoit une pension importante, une gratification et un traitement conséquents, en sus de la valeur de ses œuvres. En 1767, à 19 ans, elle devient la première femme à être agréée à l’Académie impériale des Beaux-Arts de SaintPétersbourg, puis elle est nommée portraitiste de Catherine II. Son travail avec Étienne Falconet en vue de la réalisation du monument de Pierre le Grand excite la polémique et déclenche des rumeurs sur la nature des liens entre le maître et sa très jeune élève. Élisabeth Vigée-Le-Brun fait scandale au Salon de 1783 avec un tableau de Marie-Antoinette en robe « de gaulle », œuvre d’une artiste imposée aux académiciens par le monarque, et provocation lancée au public qui regarde la reine devenue jolie femme en tenue d’intérieur. Adélaïde Labille-Guiard sera nommée à la fin du siècle « Premier Peintre de Mesdames », autant de preuves s’il en est des fonctions éminemment politiques de ces portraits.

Liberté, précarité

Entre ces femmes artistes, aux profils divers, quelles constantes apparaissent ? Liens familiaux et conjugaux, problèmes de la signature, du nom et du renom, dimensions privé et public : tels semblent être les invariants. À plus de trois siècles de distance, ces femmes artistes sont à maints égards nos contemporaines, étonnamment modernes. En reliant certaines oppositions – artistes et femmes, élèves et maîtres, tirant leur force de leur faiblesse – elles dénouent les contradictions et rapprochent les êtres. Il s’agit alors surtout pour elles d’être artiste, ce qui impose indépendamment des sexes un rapport à des pratiques et un certain regard sur le monde. Ces artistes femmes déchaînent les haines. Des hommes s’en méfient et les rejettent ; mais d’autres les estiment, les protègent et les aident. Des femmes mûres et au pouvoir soutiennent ces jeunes artistes ; d’autres, leurs aînées, les empêchent, entre elles règnent rivalité ou émulation, selon les natures humaines. Et la misogynie artistique est loin de se trouver toujours là où l’on s’y attendrait. La barrière qui s’élève est peut-être surtout sociale. Puisqu’à de rares exceptions près, ce sont les femmes de la bourgeoisie et de la noblesse qui vivent de leur travail ou cultivent leur don, jamais les femmes du peuple, les grandes oubliées de l’art. Il revient aux recherches critiques actuelles de devenir les tombeaux de l’artiste inconnue. Dans ce parcours de carrière artistique, combien – devenues mères ou artisans – sont contraintes à l’abandon ? On pourrait penser que ces artistes, à tout le moins celles qui parviennent à être reconnues telles – mérite, statut, argent – ont consenti à la hiérarchie sélective, la course aux prix et à la reconnaissance, et même entériné cet état de faits. Nul doute en effet que leurs traces ne dessinent un parcours de la combattante en art réservé à une élite. Mais n’y a-t-il pas parmi elles, en nombre, des artistes qui choisissent de se fondre délibérément dans ce système des arts pour mieux en saper de l’intérieur, et avec l’aide de certains hommes artistes, à la fois l’autorité et les fondements ? Et promouvoir ainsi une raison artistique nouvelle, qui met en son centre le corps et le renouvellement non des formes mais des pratiques. Reste à saisir ce qui distingue, ou non, ces femmes artistes, célèbres ou ignorées, de leurs homologues masculins, non pas tant une vision ou une pratique de l’art, possiblement communes, mais la conscience peutêtre plus aigue d’une liberté artistique précaire, et dont il faut user, et profiter, de peur qu’elle ne s’éteigne.

Comité scientifique

Michel Delon, Université Paris Sorbonne

Guillaume Faroult, Musée du Louvre

Dena Goodman, University of Michigan

Huguette Krief, Université de Provence

Élisabeth Lavezzi, Université Rennes II

Christophe Martin, Université Paris Sorbonne

Madeleine Pinault Sorensen, Musée du Louvre

Catriona Seth, University of Oxford, All Souls College

Richard Wrigley, University of Nottingham

Calendrier

Remise des propositions (titre, présentation d’une page et bio-bibliographie) avant le 20 décembre 2017. Validation par le comité scientifique : 30 janvier 2018. Colloque : jeudi 31 mai et vendredi 1er juin 2018. Date limite de candidature repoussée au 30 janvier 2018 Lieu – Musée du Louvre. Organisation et contacts Les propositions de communication (titre et présentation d’une page) ainsi qu’une courte bio-bibliographie (500 signes, espaces incluses) sont à envoyer avant le 20 décembre 2017 à Stéphane Pujol (stephane.pujol@parisnanterre.fr) et Élise Pavy-Guilbert (elise.pavy@u-bordeaux-montaigne.fr).

Stéphane Pujol, université Paris Nanterre, CSLF (EA 1586, Centre des Sciences de la Littérature Française) stephane.pujol@parisnanterre.fr Élise Pavy-Guilbert, université Bordeaux Montaigne, CLARE (EA 4593, Cultures, Littératures, Arts, Représentations, Esthétiques)/ CEREC (Centre de Recherche sur l’Europe Classique) elise.pavy@u-bordeaux-montaigne.fr 

http://clare.u-bordeaux3.fr/colloques-manifestations/appels-a-contribution/699-2018-31-mai-1er-juin-femmes-artistes-colloque-international-paris-louvre-appel-dl

1 L’exposition « Élisabeth Louise Vigée-Le Brun. 1755-1842 » a été organisée par la Réunion des Musées Nationaux et le Grand Palais, le Metropolitan Museum of Art de New York et le Musée des Beaux-Arts du Canada (à Paris, du 23/09/2015 au 11/01/2016, New York du 9/02 au 15/05/2016 et Ottawa du 10/06 au 12/09/2016). 2 Les nombreuses éditions ainsi que les traductions témoignent de l’engouement que suscita très rapidement les mémoires de VigéeLe Brun, voir notamment leur parution chez les éditeurs Fournier (1835-1837) et Charpentier (Paris, 1869) et les éditions de Claudine Hermann, Pierre de Nohlac et récemment Didier Masseau (Paris, Tallandier, 2015), Geneviève Haroche-Bouzinac (Paris, Champion, rééd. 2015) et Patrick Wald Lasowski (Paris, Citadelles & Mazenod, 2015). 3 « Marguerite Gérard (1761-1837). Artiste en 1789, dans l’atelier de Fragonard », Paris, Musée Cognacq-Jay, du 10/09 au 6/12/2009. 4 Marie-Gabrielle Capet (1761-1818). Une virtuose de la miniature, Catalogue de l’exposition présentée au musée des Beaux-arts de Caen (14/06-21/09/2014), Snoeck, Heule, 2014. 5 Le tableau est conservé depuis 1953 dans les collections du Metropolitan Museum of Art de New York. 6 http://www.latribunedelart.com/le-portrait-de-violoniste-d-anne-vallayer.... 7 « elles@centrepompidou. Artistes femmes dans les collections du Musée national d’art moderne » accrochage thématique des collections permanentes du Musée National d’Art Moderne du 27/05/2009 au 21/02/2011, Centre Georges Pompidou. Le Seattle Art Museum a prolongé cette manifestation avec l’accrochage « elles : sam » du 11/10/2012 au 17/02/2013. Dans ce sillage, l’exposition « Sculpture’Elles. Sculpteurs femmes du XVIIIe siècle à nos jours » a eu lieu au Musée des Années 30, espace Landowski, Boulogne-Billancourt, du 12/05 au 2/10/2011.8 Voir notamment Arlette Farge, La Révolte de Mme Montjean – L’Histoire d’un couple d’artisans au siècle des Lumières, Paris, Albin Michel, 2016, chapitre « La “pintresse” », p. 47-53. 9 Dictionnaire critique de la langue française, par M. l’abbé Féraud, auteur du Dictionaire gramatical (sic), Marseille, Mossy, 1787-1788, articles AMATRICE, I, p. 94 : « *AMATRICE, s. f. J. J. Rousseau et M. Linguet ont employé ce mot. Un inconu (sic) prétend que c’est un mot nouveau et inutile, et qu’on doit dire une femme amateur comme on dit une femme auteur. Il est certain qu’amatrice est un mot nouveau, mais il n’est rien moins qu’inutile aujourd’hui que les femmes se piquent de goût pour les arts, autant et plus que les hommes. Pour la femme amateur, que l’inconu veut qu’on emploie au lieu d’amatrice, et à l’imitation de la femme auteur ; c’est aussi une nouveauté, et moins autorisée, et qui choque bien plus l’oreille qu’amatrice. », FEMME, II, p. 231 et PEINTRE, III, p. 115. 10 Louis Sébastien Mercier, Néologie, ou Vocabulaire des mots nouveaux, à renouveler ou pris dans des acceptions nouvelles, Paris, Moussard/Maradan, 1801, AMATRICE, I, p. 24-31 et PEINTRESSE, I, p. 173-174. 11 Voir l’article « Gravure » rédigé par Martial Guédron, Dictionnaires des femmes des Lumières, Huguette Krief et Valérie André (dir.), Paris, Champion, « Dictionnaire et références », 2015. Sur le thème des femmes artistes, cf. également les articles « Femme auteur » par Vicki Mitacco, « Gloire » par Huguette Krief, « Images picturales de la femme » par Martial Guédron, « Maternité (scène de genre) » par Lesley Walker, « Peintre » par Martial Guédron, « Portrait » par Catriona Seth, « Querelle de la langue » par Éliane Viennot, « Représentation politique » par Anne Verjus et « Sensibilité » par Geneviève Goubier ainsi que les monographies synthétiques sur chacune des artistes. 12 En référence aux propos d’Émilie du Châtelet, Discours sur le bonheur (1706-1749), Robert Mauzi (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1961, p. 21 : « Il est certain que l’amour de l’étude est bien moins nécessaire au bonheur des hommes qu’à celui des femmes. Les hommes ont une infinité de ressources pour être heureux, qui manquent entièrement aux femmes. Ils ont bien d’autres moyens d’arriver à la gloire, & il est sûr que l’ambition de rendre ses talents utiles à son pays & de servir ses concitoyens, soit par son habileté dans l’art de la guerre, ou par ses talents pour le gouvernement, ou les négociations, est fort au-dessus de [celle] qu’on peut se proposer pour l’étude ; mais les femmes sont exclues, par leur état, de toute espèce de gloire, & quand, par hasard, il s’en trouve quelqu’une qui est née avec une âme assez élevée, il ne lui reste que l’étude pour la consoler de toutes les exclusions & de toutes les dépendances auxquelles elle se trouve condamnée par état. » 13 Voir notamment Thomas Crow, Painters and Public Life in Eighteenth-Century, Paris, Yale University, 1985 et Richard Wrigley, The Origins of French Art Criticism. From the Ancien Régime to the Restoration, Oxford, Clarendon Press, 1993. 

Source: SIEFAR

Colloque international organisé par l’Institut de Recherche en Musicologie (IReMus – CNRS, Bibliothèque nationale de France, Université de Paris-Sorbonne), le Centre de Musique Baroque de Versailles (CMBV) et la Fondation Royaumont.

Depuis la parution du livre de James Anthony sur la musique baroque française en 1974, les recherches sur la musique jouée et composée en France durant l’époque baroque se sont enrichies de nombreuses connaissances et de nouvelles approches. Ce renouveau dans la recherche a été accompagné, en France, par l’implication forte d’institutions qui ont favorisé les échanges entre musiciens et chercheurs (Centre de Musique Baroque de Versailles, Institut de Recherche sur le Patrimoine Musical en France – devenu Institut de Recherche en Musicologie (IReMus) – Fondation Royaumont, Centre culturel de rencontre d’Ambronay, entre autres). Et pourtant, on constate que les études sur la musique française n’ont pas une visibilité analogue à celles des musiques allemandes et italiennes.

Le 350^e anniversaire de la naissance de François Couperin en 2018 offre aux chercheurs et aux interprètes une occasion de réévaluer les travaux antérieurs, et de mener une réflexion plus large sur les perspectives de recherche sur la musique des XVII^e et XVIII^e siècles en France. En écho aux Goûts réunis et aux Nations de Couperin, ces réflexions concerneront un périmètre géographique élargi aux échanges internationaux et permettront de dégager de nouvelles pistes pour l’avancée des connaissances.

Le présent colloque souhaite regrouper les communications autour de huit grands axes qui orientent ces nouvelles approches :

Historiographie

Depuis la seconde moitié du XIX^e siècle, nombre de biographies, articles de revue, livres d’histoire de la musique et éditions musicales ont façonné l’image de la musique baroque en France. Quels regards critiques pouvons-nous porter aujourd’hui sur ces productions ?

Approches culturelles

En rupture avec l’histoire traditionnelle, sous l’influence de la New musicology, les Cultural studies ont ouvert de nouveaux champs d’investigation et d’étude : lieux de sociabilité, études de genre, modalités d’écoute, etc. Plus généralement, ce renouvellement des points de vue s’est étendu à d’autres domaines tels que les cultures de cours et mécénats, les études de corpus, etc.

Transferts culturels

Les Nations et Les Goûts réunis de Couperin représentent deux approches de cette problématique emblématique de l’époque. Dans l’historiographie, cette revendication des styles nationaux a soulevé la question du rapport entre nationalisme et internationalisme. Cette approche pourrait-elle être enrichie par la perspective des études Crosscurrents ?

Performance studies &practice

Avec le développement des performance studies, le jeu de l’interprète devient un objet d’étude, documenté par des enregistrements qui s’étendent maintenant sur plus d’un siècle. Comment croiser leur écoute avec les différentes représentations que l’on se fait d’un compositeur ? Comment a évolué l’expression de la musique baroque française au fil des générations d’interprètes ?

Pédagogie de la musique

Au cours des XVII^e et XVIII^e siècles, les traités et méthodes se sont multipliés à destination de publics variés. Aujourd’hui, quels usages peut-on faire de ces ouvrages et plus généralement de toutes les sources relatives à l’enseignement musical dans les contextes de la pédagogie des musiques historiquement informées ?

Analyse musicale

L’analyse de la musique ancienne tente actuellement de se renouveler, notamment à travers la prise en compte fine des données théoriques de l’époque, ou par l’application de schémas conceptuels contemporains, qui sont autant d’approches susceptibles de se croiser, particulièrement dans le cadre des humanités numériques.

Innovations techniques

Comment l’appréhension des sciences et des techniques à l’époque entre-t-elle en résonnance avec le renouvellement des connaissances actuelles dans les domaines de l’acoustique des salles, de la facture instrumentale, de l’édition musicale, etc. ?

Médiation et diffusion

Comment la musique baroque française est-elle véhiculée par les différents médias (radio, TV, cinéma, notices de disques, presse, internet, programmes de concerts, mises en scène…) et comment son image a-t-elle évolué ?

Une place particulière sera réservée dans le colloque aux interprètes et aux échanges entre musicologues et interprètes. Les propositions articulant recherche et pratique musicale sont donc les bienvenues. 

Les propositions de communication devront être rédigées en anglais ou en français, et comporter un titre, le résumé de la proposition (environ 2500 signes),

le nom et les coordonnées électroniques de leur auteur.e, ainsi que la mention de son institution de rattachement.

Langues du colloque : allemand, anglais, espagnol, français, italien, avec diapositives en anglais. 

Date limite d’envoi : 31 janvier 2018

Réponses à adresser à : RethinkMusicFBE2018@cnrs.fr

• Cécile Davy-Rigaux, Laurence Decobert, Théodora Psychoyou (IReMus), Sylvain Caron (Université de Montréal)
• Solveig Serre, Julien Charbey (CMBV)
• Thomas Vernet (Fondation Royaumont)

• Mario Armellini (Univ. Rouen),
• Margaret Butler (Univ. of Florida),
• Michele Calella (Univ. Wien),
• Don Fader (Univ. of Alabama),
• Thierry Favier (Univ. Poitiers),
• Catherine Gordon-Seifert (Providence College, Rhode Island),
• Denis Herlin (CNRS IReMus),
• Thomas Leconte (CMBV),
• Raphaëlle Legrand (Paris-Sorbonne IReMus),
• Arnaldo Morelli (Aquila),
• Davitt Moroney (Berkeley),
• Lois Rosow (Ohio State University),
• Louise Stein (Univ. of Michigan),
• Shirley Thompson (Birmingham),
• Alvaro Torrente (Univ. Madrid)

Source: SIEFAR

Cet appel s’adresse aux jeunes chercheur·se·s (doctorant·e·s, post-doctorant·e·s, docteur·e·s, masterant·e·s), aux collectifs et associations non universitaires, aux artistes militant·e·s et militant·e·s créatrice·eur·s et aux autres personnes de la société civile concernées par la thématique.

Dans les années 1970, les critiques énoncées par des mouvements militants et des universitaires à l’encontre du savoir scientifique ont permis la formulation des théories des « savoirs situés ». Selon Sandra Harding (1986, 1991), Donna Haraway (1991) ou encore Patricia Hill Collins (1990), la construction de « savoirs situés » doit permettre non seulement d’expliciter les biais du point de vue masculin, de classe supérieure, blanc, eurocentré et cis-hétérocentré à partir duquel sont, pas seulement mais majoritairement, produits les savoirs scientifiques. Il s’agit ensuite de favoriser l’émergence de nouveaux savoirs, des savoirs situés, à partir desquels les rapports de domination pourront être mis en évidence pour être ensuite déconstruits. La posture réflexive que chacun·e est invité·e à avoir sur son expérience et sur l’impact que celle-ci a sur sa production scientifique doit fournir les ressources pour critiquer et renouveler la pensée produite par les dominants, tout en prenant conscience de ses propres privilèges (McIntosh, 1989 ; Kebabza, 2009). Loin de constituer un frein à la progression de la connaissance, les théories du positionnement (standpoint : Harding, 1986) permettent de produire une « objectivité forte » et de visibiliser des savoirs et des sujets historiquement invisibilisé·e·s. Depuis, les théories du positionnement ont été alimentées, notamment à l’aune du développement des perspectives intersectionnelles (Dorlin 2009 ; Bentouhami 2015 ; Collins et Bilge 2016) et féministes décoloniales (Mohanty, 1986, Espinosa-Miñoso, 2010, 2014), aussi bien dans le champ universitaire que militant, qui de plus se rejoignent et s’entremêlent parfois.

En tant qu’association de jeunes chercheur·se·s situé·e·s à l’intersection de ces champs, nous souhaitons participer à la production et à la mise en valeur de ces savoirs à travers ce projet construit sur deux années. Le premier volet de ce projet, qui s’est déroulé les 29 et 30 mars 2017, concernait les critiques féministes des savoirs appliquées aux corps et à la santé. Nous nous concentrons cette année sur les créations artistiques (arts vivants et visuels) et littéraires. Nous souhaitons valoriser les savoirs habituellement invisibilisés de personnes qui produisent en marge des normes dominantes en vigueur dans les espaces de création artistique et culturels.

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Les théories et les actions militantes féministes ont profondément contribué à remettre en cause les canons artistiques et les discours universalistes sur les créations artistiques et littéraires en révélant l’idéologie patriarcale et eurocentrée qui en définissait les contours (Pollock 1999, Zabunyan, 2007, Dumont, 2011, Planté, 1989) et ont ainsi contribué à en modifier l’épistémologie. De plus, en incorporant les enjeux féministes à leurs pratiques, les créatrices et créateurs élargissent et redéfinissent les notions d’art et de littérature en remettant en cause les hiérarchies, en menant une déconstruction du mythe du génie créateur mais aussi en opérant une rupture avec l’impératif formaliste moderniste ou encore, par exemple, en rapprochant leurs objets du politique. À partir de leurs propres perspectives sur l’art et sur la société, ces créatrices et créateurs repensent, selon des modalités différentes à chaque période et à chaque expérience, les créations comme un levier de transformation de la réalité et de luttes contre les rapports de domination (classisme, cis-hétérocentrisme, racisme, sexisme, etc.), comme un mode d’autodétermination et de réinvention, mais aussi comme un moyen de faire entendre les voix des groupes minorisés. En parallèle, les champs des représentations (images, performances…) et de l’écrit sont mobilisés par des militant·e·s féministes pour leurs capacités à agir sur l’identification, l’imaginaire et le sensible. Ces personnes construisent des discours critiques qui déjouent les stéréotypes et combattent les oppressions, ce qui souligne la porosité des frontières entre les pratiques féministes artistiques et militantes qui se nourrissent mutuellement.

L’art, et plus largement les activités créatrices, sont aussi utilisé·e·s dans des buts pédagogiques. De nombreux blogs d’écriture ainsi que des bandes dessinées et des documentaires permettent une relecture de l’histoire comme discipline féministe, ou tendent vers une prise de conscience sur des thématiques féministes précises (le harcèlement, la discrimination à l’emploi, etc.). De plus, les fonctions émancipatrices de l’art sont adoptées par certaines associations afin de faciliter la libération de la parole et/ou la (re)construction après un traumatisme.  Ainsi, cet appel à communication souhaite également engager une réflexion sur des pratiques pédagogiques peu usuelles dans le champ scientifique (vulgarisation, supports alternatifs, etc.) dans une perspective de décloisonnement des savoirs.

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AXES

Il s’agit de propositions non exhaustives. Toute proposition de communication sur le thème de ce colloque sera étudiée avec attention même si elle ne correspond pas pleinement à ces différents axes. De plus, les réflexions portées lors de ce colloque valorisent les échanges interdisciplinaires et militants et ne demandent donc pas une inscription universitaire et/ou disciplinaire spécifique.

 Axe 1 – Relecture critique et historique de la constitution des champs artistique et littéraire

Cet axe propose une relecture critique à la fois des histoires des arts et de la littérature, mais aussi de la constitution des champs artistiques où les sociabilités sont formées par et pour les hommes cisgenre. Il s’agit d’en souligner les modalités d’exclusion, qui croisent des rapports sociaux de sexe mais aussi de classe et de race.

Pour exemple, Martine Reid, dans son ouvrage Des Femmes en littérature, a bien montré comment l’institution littéraire au cours des 18e et 19e siècles a classé les auteurs en fonction de leur sexe pour exclure les autrices. Christine Planté, dans son ouvrage La Petite soeur de Balzac avait en 1989 évoqué la peur ressentie par les hommes de voir un domaine dit « masculin » inclure des femmes. La chercheuse avait mis en évidence le processus de naturalisation de l’infériorité féminine mis en œuvre par des groupes d’hommes pour justifier l’exclusion des « femmes-auteurs ». Quant à l’historienne de l’art Linda Nochlin, dans son article pionnier « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes ? » (1971), elle analysait des conditions de la création artistique afin de mettre en exergue les mécanismes historiques et culturels d’exclusion des femmes du champ de l’art (en ne leur permettant pas de travailler à partir du nu par exemple, et en les cantonnant aux arts « mineurs » comme l’aquarelle). Elle rejette l’idée d’un « génie artistique » qui échapperait aux femmes, et propose une réécriture de l’histoire de l’art sous l’angle du féminisme, à savoir une histoire de l’art incluant les artistes femmes. On peut également songer aux conditions matérielles nécessaires à la production d’une œuvre d’art : un espace à soi et du temps sont nécessaires, ce dont n’ont pas toujours disposé les femmes, comme le montrait Virginia Woolf dans Une chambre à soi (1929). Dans plusieurs de ses écrits, dont « Feminist interventions in the histories of art » (1988), l’historienne de l’art Griselda Pollock a mis au jour le discours idéologique patriarcal sous-jacent à l’écriture de l’histoire de l’art. Dans Differencing the canon (1999), elle proposait de repenser l’histoire de l’art et le canon à partir des apports du féminisme et des études décoloniales. Pour ces chercheuses, il ne s’agissait pas uniquement d’ajouter des plasticiennes parmi le canon artistique, mais bel et bien de transformer ce dernier pour se débarrasser de ses fondements discriminants.

Il s’agit donc ici de se demander, par exemple, comment les champs artistique et littéraire ont été affectés par les théories et pratiques militantes féministes, mais aussi en quoi l’écriture des histoires des arts et de la littérature, et les manières de montrer l’art, ont été impactées par les féminismes dans une recherche d’élaboration d’un savoir non-excluant et contre-hégémonique. Dans une perspective de recherches plus contemporaines, on peut aussi se demander comment les pensées décoloniales et queer alimentent les réflexions pour repenser l’écriture des histoires des arts et de la littérature dans une approche de décentrement des savoirs.

Axe 2 – Stratégies de résistances : Artivisme, pratiques créatives et artistiques subversives

Les processus d’exclusion dévoilés, il devient alors possible, dans une perspective intersectionnelle, de mettre en évidence les stratégies de résistances passées et présentes et plus ou moins subversives, mises en œuvre par les exclu·e·s pour contourner ou contrer l’hégémonie masculine ainsi que les autres rapports de domination dans le champ concerné afin d’imposer et de faire accepter leurs œuvres. Quelles sont les stratégies créatives de luttes contre les oppressions ? De quelles manières les artistes, les auteur·e·s et les militant·e·s ont nourri les discours et les combats féministes par l’écrit, le visuel et la performance?

Pour la littérature, cela peut aller de l’usage du pseudonyme masculin jusqu’aux amitiés féminines littéraires par exemple. On peut également questionner la construction d’une niche littéraire « par et pour les femmes », avec le développement d’une catégorie littéraire (chick lit) considérée dévalorisante tant pour les auteures que pour les lectrices. On peut également s’intéresser aux critiques de l’androcentrisme dans certains champs de la création par des actrices de ces champs, comme par exemple le développement de collectifs de créatrices de BD qui ont dénoncé l’invisibilisation des femmes en tant que groupe social dans l’organisation et la sélection du festival d’Angoulême en 2017.

En outre, cet axe propose de s’intéresser aux usages politiques du corps, aux performances et pratiques créatives et artistiques ayant une visée politique. Citons par exemple le travail de Regina José Galindo ou plus largement de Mujeres Creando, d’ORLAN, l’exposition MASCULIN/MASCULIN pour dénoncer l’exclusivité des nus féminins dans l’art (Musée d’Orsay) et les actions des Guerrilla Girls. Le théâtre contemporain peut aussi être interrogé en tant que forme politique mettant en cause la construction des genres et des rapports de domination comme l’analyse notamment Muriel Plana dans Théâtre et féminin : identité, sexualité, politique (2012).

Axe 3 – Faire science féministe autrement : pédagogies, féminismes et pratiques créatives/artistiques

Cet axe propose de mettre en valeur les processus de valorisation et de (re)découverte des artistes et créatrice·eur·s effacé·e·s et oubli·é·e·s par l’histoire ou encore méconnu·e·s, notamment dans une démarche cyberféministe. C’est le cas du groupe AWARE, de la bloggeuse de « Raconte-moi l’histoire » ou encore de l’initiative en ligne « L’Histoire par les femmes ».

Par ailleurs, il peut aussi s’agir de s’intéresser à la mobilisation de supports variés ou la mise en œuvre de démarches inusuelles dans l’exercice scientifique (films, photographie, méthodes participatives) dans une approche féministe scientifique. Plusieurs supports de création sont ainsi utilisés dans la recherche ou dans le milieu associatif dans une perspective pédagogique. Les bandes dessinées sont ainsi employées comme moteurs de prise de conscience sur certains sujets. Citons à titre d’exemples le traitement du harcèlement de rue avec Le projet crocodile de Thomas Mathieu ou Les séducteurs de rue de Léon Maret et Mélanie Gourarier, de la charge mentale par la bédéiste Emma, ou encore de l’anatomie et les préjugés qui entourent la sexualité par Liv Strömquist dans L’origine du monde. Citons encore le documentaire d’Héloïse Prévost, « Femmes rurales en mouvement » ou celui d’Amandine Gay intitulé « Ouvrir la voix ».

Cet axe propose aussi d’inclure une réflexion sur la création artistique dans son utilisation à des fins féministes de soin et/ou d’émancipation individuelle et collective : que ce soit directement par les expériences d’art-thérapie menées dans la résolution des troubles alimentaires, notamment par l’art-thérapeute québécoise Janie Pomerleau, ou par l’utilisation de la vidéo dans une perspective de libération de la parole par des associations luttant contre les violences faites aux femmes par exemple.

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Modalités de participation

Les propositions de communication, rédigées en français, doivent nous parvenir en format .pdf et doivent contenir les informations suivantes :

– Nom, Prénom

– Statut et/ou rattachement institutionnel s’il y a lieu

– Adresse mail de(s) l’auteur·e(s)

– Titre envisagé de la communication

– Résumé d’une page maximum

Les propositions de communication doivent être envoyées au plus tard le 31 janvier 2018 en affichant en objet du mail : Nom, Prénom et « Colloque Arpège-EFiGiES » à : atelierarpege.efigies@gmx.fr

Le titre du fichier envoyé doit s’intituler comme suit : NOMPrénom.ColloqueArpège-EFiGiES.

Le colloque se déroulera les 17 et 18 mai 2018 à l’Université de Toulouse II-Jean Jaurès (Maison de la Recherche, Salle F417). Les participant·e·s seront informé·e·s de la sélection des propositions par mail fin février.

Pour toute information complémentaire, merci de contacter les responsables scientifiques du colloque : atelierarpege.efigies@gmx.fr