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12-13 octobre 2018, Université d’Artois (Arras)

Propositions: avant le 15 janvier 2018

Sous l’Ancien Régime, l’éloge du pouvoir se déploie de manière privilégiée dans les marges des textes, des images et des spectacles : prologues, dédicaces, textes introductifs, privilèges, clés, etc. Ces textes disent la gloire du roi, de sa famille ou des grandes figures de pouvoir, offrent le livre à un puissant, l’autorisent depuis une position de pouvoir, ou programment sa lecture dans une perspective politique. Ce sont ces marges, souvent négligées, peu lues et peu commentées, que nous souhaitons prendre comme objet d’étude, à partir de l’apparent paradoxe que constitue leur investissement massif par l’écriture du pouvoir : situer le pouvoir dans les marges, est-ce marginaliser le politique ?

Les études sur les relations entre le pouvoir et les arts sous l’Ancien Régime et sur l’imaginaire monarchique du pouvoir abondent (L. Marin, Le Portrait du roi, Paris, Éditions de Minuit, 1981 ; P. Burke, The Fabrication of Louis XIV, Yale, Yale University Press, 1992 ; G. Sabatier, Le Prince et les arts. Stratégies figuratives de la monarchie française de la Renaissance aux Lumières, Paris, Champ-Vallon, 2010…). Elles se sont intéressées à la rhétorique de l’éloge, aux topiques de l’écriture du pouvoir et à ses genres privilégiés. La figure de Louis XIV et la politique de la gloire orchestrée autour d’elle ont fait l’objet d’un intérêt tout particulier. Récemment, l’anniversaire de la mort de Louis XIV a encore suscité de nombreuses publications associant études littéraires, histoire culturelle et histoire de l’art (E. Suire et B. Ringot, « Le tricentenaire de la mort de Louis XIV, un bilan historiographique fécond ? (I et II) », Revue Dix-septième siècle, 212 et 213, 2016 /3 et 4). Ces travaux se sont cependant peu intéressés aux écritures marginales du pouvoir et aux enjeux de leur position dans le livre.

La notion de « paratexte » introduite par Gérard Genette dans Seuils en 1987 a pourtant mis en lumière l’intérêt de ces textes marginaux. Si Genette s’est surtout intéressé aux plus « littéraires » des éléments paratextuels, à commencer par les préfaces, et aux ouvrages des XIXe et XXe siècles, l’histoire du livre s’est rapidement emparée de la notion pour l’appliquer à des périodes antérieures et à un corpus plus vaste (Histoire et civilisation du livre. Revue internationale, VI, 2010 : « Le paratexte »). Dans ce mouvement, la hiérarchie entre texte et paratexte établie par Genette (« Le paratexte, sous toutes ses formes, est un discours fondamentalement hétéronome, auxiliaire, voué au service d’autre chose qui est sa raison d’être, qui est le texte », Seuils, p. 17) s’est vue bousculée. Dédicaces, remerciements, légendes d’illustrations, privilèges de librairie… ne sont plus apparus comme des auxiliaires du texte mais comme des éléments du tout formé par le livre.

Dans la continuité de ces travaux, nous préférons à la notion de paratexte celle de marges, qui prend la mesure de la nature hybride, équivoque, de ces écrits, tout en les inscrivant dans la totalité du livre, sans préjuger de leur valeur. Objet ambivalent, à la fois inscrit dans le livre et susceptible de s’en détacher, la marge permet de penser l’inscription du livre, et à travers lui des lettres et des arts, dans le monde social : non pas comme un document qui viendrait témoigner du contexte dans lequel l’œuvre se serait inscrite, mais comme le lieu d’une action qui mobilise à la fois le lecteur, le livre et le pouvoir.

Ce colloque se propose d’étudier les écritures marginales du pouvoir comme autant d’usages du livre dans des relations sociales et de pouvoir. Nous espérons ainsi contribuer à la compréhension des mécanismes de production et de diffusion d’un imaginaire du pouvoir. La représentation du pouvoir qui se construit dans ces écrits marginaux est le résultat d’actions diverses qui convoquent le pouvoir dans le livre pour l’autoriser, le légitimer, construire ou renforcer une réputation, peser dans un conflit… Étudier ces actions permet de penser la diffusion d’un imaginaire du pouvoir à distance du modèle de la propagande, dans la continuité de la démarche d’A. Zanger (Scenes from the Marriage of Louis XIV. Nuptial fictions and the Making of Absolutist Power, Stanford, Stanford University Press, 1997).

Nos travaux pourront ainsi contribuer à la compréhension des relations entre les arts et le pouvoir sous l’Ancien Régime. Dans le contexte d’un processus d’institution des lettres et des arts (A. Viala, Naissance de l’écrivain, Paris, Éditions de Minuit, 1985 ; C. Jouhaud, Les pouvoirs de la littérature. Histoire d’un paradoxe, Paris, Gallimard, 2000 ; D. Blocker, Instituer un art : politiques du théâtre dans la France du premier XVII^e siècle, Paris, Champion, 2009), les écrits marginaux du pouvoir, qui publient dans un même mouvement le livre, ses acteurs (l’auteur, l’éditeur…) et le pouvoir du roi ou d’un grand seigneur, apparaissent comme l’un des lieux où se configure la relation entre le littéraire et le politique et où se définit la valeur politique et sociale des lettres et des arts.

Les communications pourront étudier l’inscription du pouvoir dans les dédicaces, les prologues, les préfaces, avis et examens, les textes introductifs, les autorisations et privilèges, les annotations, les légendes de gravures ou d’illustrations, les clés, et toutes les marges du livre, du spectacle ou de l’image, dans l’espace européen entre le XVIe et le XVIIIe siècle, à partir des questions suivantes.

1. Y a-t-il une créativité de ces écritures du pouvoir ? Les écritures du pouvoir inscrites dans les dédicaces, les prologues, les textes d’autorisation ou de privilège, apparaissent souvent comme autant de passages obligés emplis de lieux communs, de formules stéréotypées dictées par le genre. Même le privilège de librairie, cadré par sa fonction juridique, est pourtant susceptible de variations : celui des Métamorphoses d’Ovide en rondeaux de Benserade est ainsi écrit… en rondeaux ! On s’attachera à mettre en lumière la variété de ces écrits, les marges de manœuvre des auteurs. On s’interrogera sur la valeur, les usages, l’efficacité des lieux communs et des innovations.

2. Qui est l’auteur de ces écrits ? Quel est le rôle du pouvoir, des institutions de la monarchie, dans leur production ? Dans quelle mesure la production institutionnelle de l’image du pouvoir constitue-t-elle un modèle pour ces écrits ? Comment configurent-ils les relations entre les différents acteurs du livre et le pouvoir ? On s’intéressera particulièrement aux auctorialités floues et à ce qu’elles peuvent produire en termes de hiérarchies, de légitimation, de représentations du pouvoir. On pourra aussi étudier les enjeux de la figure du roi comme auteur produite par de nombreuses dédicaces.

3. Ces écrits sont-ils lus et comment ? On s’intéressera aux traces de lecture de ces écrits marginaux, par exemple dans des contextes polémiques. Que deviennent les prologues des opéras dans les parodies ? dans les reprises ? Quel est le devenir de ces écrits marginaux dans les éditions successives, les traductions ? Comment continuent-ils (ou non) à être lus et interprétés, en dehors des circonstances de leur création, quand le régime politique a changé, dans un autre cadre géographique ? Quels sont les effets de cette circulation large sur leur portée politique ?

4. Quelle est la place de ces écrits dans le livre ? Leur position matérielle est-elle fixe, peuvent-ils se déplacer dans le livre, voire s’autonomiser ? En quoi cette position est-elle liée à une hiérarchie, à un ordre d’écriture ou de lecture, voire à des ordres (temporel, spatial, symbolique) en tension ou en conflit ? Que produisent les déplacements, les changements, les circulations des paratextes ? Les clés peuvent ainsi prendre des formes diverses, autonomes ou intégrées au livre, sous forme d’annexes ou de notes marginales (M. Bombart et M. Escola dir., Littératures classiques 2004/2, 54 : Lectures à clés). On interrogera la hiérarchie du texte et du paratexte en étudiant les éléments de cohérence, de dialogue, d’échos entre le centre et les marges. À partir de là, on pourra poser la question de la marginalité du discours politique, des relations et des hiérarchies entre valeur littéraire et valeur politique des textes.

5. Comment ces écrits convoquent-ils le pouvoir (du roi ou d’un autre) pour l’utiliser dans des actions diverses ? Le privilège peut ainsi être considéré comme un dispositif de légitimation des auteurs par le pouvoir (N. Schapira, « Quand le privilège de librairie publie l’auteur », De la Publication. Entre Renaissance et Lumières, Paris, Fayard, 2002). Dans quelle mesure la représentation du pouvoir fonctionne-t-elle comme une appropriation, voire un détournement ?

6. Comment ces écrits utilisent-ils le livre dans des actions diverses ? Les dédicaces présentent des scènes d’offrande, dans lesquelles l’auteur ou l’éditeur présente un livre au pouvoir (R. Chartier, « Dédicace et Patronage », Culture écrite et société, Paris, Albin Michel, 1996) : qu’offre-t-on quand on offre un texte, un livre ? Quelle est la valeur d’un tel présent ? Quelles valeurs (politique, sociale, éthique, esthétique…) les écrits marginaux du pouvoir donnent-ils au livre, et plus largement aux lettres et aux arts ? Comment cette valeur évolue-t-elle au cours de la période ?

Merci d’adresser vos propositions de communication avant le 15 janvier 2018 conjointement à :

Yohann Deguin                      yohann.deguin@univ-lorraine.fr

Marine Roussillon                 marine.roussillon@univ-artois.fr

L’éditeur à l’œuvre : reconsidérer l’auctorialité ? fin XVe s.-XXIe s.

Colloque international organisé par

Dominique Brancher, Gaëlle Burg (Université de Bâle) et Giovanni Berjola (Université de Nancy)

Université de Bâle, 11-12 octobre 2018

Propositions: avant le 1er janvier 2018

Qui fait le livre ?  Aux yeux du sens commun, la réponse semble évidente : l’auteur écrit un texte, qu’il confie à l’éditeur, lequel imprime le livre puis le publie. Il revient alors aux lecteurs de le consacrer en l’érigeant en œuvre littéraire. La distinction paraît claire entre création et publication. Or, on le sait, dans le cadre sociologique de ce que Dominique Maingueneau nomme l’« institution littéraire »[i], les choses sont plus complexes et moins tranchées. De même que l’auteur est à la fois une personne, l’écrivain, et un personnage incarné par le nom de l’auteur, l’éditeur ne saurait se réduire à un individu unique mais regroupe un ensemble d’intervenants. Comme le montre Roger Chartier, l’œuvre imprimée est le fruit d’une convergence de systèmes, d’acteurs et de pratiques, véritables « machineries sémantiques »[ii]qui dépassent l’intentionnalité du seul écrivain. Les notions d’instance auctoriale et d’instance éditoriale seraient ainsi plus pertinentes puisqu’elles désignent moins des personnes que des fonctions qui contribuent toutes deux à la genèse de l’œuvre et à son sens.

À la Renaissance, l’œuvre littéraire se présente, pour reprendre l’heureuse expression d’Anne Réach-Ngô, comme une « création collaborative »[iii] : à l’écriture créatrice de l’écrivain répond une « écriture éditoriale »[iv]. Cette dernière ne se superpose pas au travail initial de l’auteur mais fait partie intégrante d’un processus où création et publication s’amalgament. Celui qui en porte la responsabilité se nomme « imprimeur » ou « imprimeur-libraire » au XVIe siècle, tant les processus de conception, de fabrication et de vente de l’objet livre demeurent solidaires. Plus tard, avec l’apparition des mots « éditeur » et « édition » au sens moderne, on parlera de « libraire-éditeur » (1813). « Édition », attesté dès le deuxième tiers du XVIe siècle, a d’abord désigné l’action d’établir un texte en vue de sa parution et prend seulement, à la fin du XVIIe siècle, le sens de reproduire un texte, préalablement établi, par un procédé technique. Tardif (1738), le terme « éditeur » suit la même évolution sémantique, n’adoptant le sens de publication et de mise en vente d’ouvrages imprimés que vers 1775. Aujourd’hui, on distingue éditeur-papier et éditeur numérique, les pure players désignant des sociétés dont l’activité d’édition, de distribution, et d’infomédiation s’est développée exclusivement sur internet.

Ces transformations lexicales reflètent des évolutions ou des ruptures sur le plan des concepts ou des pratiques, conditionnées par le changement des supports et des techniques, ainsi que la spécialisation des fonctions. Mais à l’inverse, ces mêmes transformations masquent des constantes dans le travail de l’instance éditoriale, dès lors qu’on s’autorise à employer ce concept d’éditeur de manière diachronique aussi bien pour parler des livres imprimés de la première Modernité que des livres numériques. On peut ainsi étendre la réflexion sur le travail éditorial à la Renaissance à d’autres périodes : que l’on songe à la part que prennent les choix éditoriaux dans les succès littéraires depuis le XIXe siècle, période qui constitue, avec l’industrialisation de l’édition, un jalon important dans l’histoire du livre. L’œuvre de Jules Verne est, par exemple, étroitement liée au travail de son éditeur, Hetzel, qui ne manquait pas d’intervenir dans le processus créatif. L’édition contemporaine place désormais l’éditeur au centre de la sphère littéraire : les prix récompensent des auteurs qui portent les couleurs de leurs maisons d’éditions respectives. Parfois même, le livre est un produit de masse pensé et projeté par l’instance éditoriale avant d’être la création de l’instance auctoriale. Dans le domaine du numérique, la dimension collaborative de la création devient un principe éditorial à part entière. On peut se demander si la posture éditoriale a réellement évolué depuis la naissance de l’imprimerie. En définitive, quel est le poids véritable de cette instance dans la création littéraire ? On s’interrogera sur les dispositifs, les stratégies et les enjeux de ce processus en vue de reconsidérer la notion d’auctorialité.

Durant ce colloque nous privilégierons les études de cas s’inscrivant dans le champ de la littérature française de la Renaissance à nos jours. Voici une liste non exhaustive d’axes de recherche et de pistes de réflexion :

• Axe législatif : contrat, droits d’auteur, responsabilité pénale de l’auteur, etc.
• Axe éditorial : mise en texte, mise en livre, péritexte, publication et commercialisation, support papier/numérique, etc.
• Axe sociologique : création collaborative, tension entre éditeur et auteur, choix éditoriaux, réception de l’œuvre, concurrence et émulation entre éditeurs, concours et prix littéraires, etc.

Les propositions de communication de 250 mots maximum, accompagnées d’une courte bio-bibliographie, sont à envoyer à l’adresse suivante : gaelle.burg@unibas.ch avant le 1er janvier[v] 2018.

[i] Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire, Paris, Armand Col.in, « U », 2004, p. 41.

[ii] Roger Chartier, Pratiques de la lecture, « Du livre au lire », Paris, Rivages, 1985, p. 79.

[iii] Anne Réach-Ngô, « Du texte au livre, et retour : la production littéraire à la Renaissance, une création collaborative ? », pp. 29-47, Genesis, 41, 2015, p. 32.

[iv] Ibid., p. 32.

(arts du dessin – peinture, sculpture, gravure)

Colloque international

Université Paris Nanterre

Université Bordeaux Montaigne

et avec le soutien de l’université Paris VIII et du Musée du Louvre

Paris, 31 mai et 1er juin 2018

Propositions: 20 décembre 2018

L’art au féminin n’est plus regardé comme une anomalie. Plusieurs expositions ont récemment mis à l’honneur des peintres femmes du XVIIIe siècle. Une première rétrospective française consacrée à Élisabeth Louise Vigée-Le Brun a été présentée en 2015-2016 au Grand Palais à Paris, au Metropolitan Museum of Art de New-York et au Musée des Beaux-Arts du Canada à Ottawa[1] et ses Souvenirs ont été à cette occasion réédités[2]. Longtemps restée dans l’ombre de son maître et beau-frère Fragonard, Marguerite Gérard est aujourd’hui révélée, notamment grâce à une exposition tenue en 2009 au musée Cognacq-Jay[3]. La nouvelle acquisition par la Neue Pinakothek de Munich du tableau de Marie-Gabrielle Capet représentant Adélaïde Labille-Guiard dans son atelier (Salon de 1808), les recherches menées autour de cette œuvre ainsi qu’une exposition au musée des Beaux-Arts de Caen en 2014[4] ont attiré l’attention sur cette artiste méconnue. Elle apparaît pourtant avec Marie-Marguerite Carreaux de Rosemond dans L’Autoportrait avec deux élèves[5] de Labille-Guiard dévoilé au Salon de 1785 et conservé aujourd’hui dans les collections du Metropolitan Museum of Art, tableau qui s’apparente à une véritable défense et illustration de la place des femmes en peinture. En 2015, le Portrait d’une violoniste, chef-d’œuvre d’Anne Vallayer-Coster, a été adjugé à 903 000 euros pour le Nationalmuseum de Stockholm, l’un des musées européens les plus actifs en matière d’acquisitions, en particulier pour l’art français du XVIIIe siècle[6]. Dans le sillage d’un accrochage thématique du Centre Pompidou, une exposition retraçait en 2011 le parcours des sculpteurs femmes du XVIIIe siècle à nos jours[7].

Les exemples pourraient être multipliés, en France et en Europe. Certaines artistes de la période classique sont de nos jours admirées et des listes fleurissent, qui recensent des peintres et des sculpteurs célèbres, et que retient la postérité : les peintres italiennes Artemisia Gentileschi (1593-1652) et Elisabetta Sirani (1638-1665), l’Espagnole et Lusitanienne Josefa de Óbidos (1630-1684), la Suissesse Angelika Kauffmann (1741-1807), les Françaises Catherine Duchemin (1630-1698), Geneviève (1645-1708) et Madeleine (1646-1710) de Boullogne, et Élisabeth-Sophie Chéron (1648-1711), les quatre premières femmes peintres à être admises à l’Académie royale, la Vénitienne Rosalba Giovanna Carriera (1675-1757), ou encore les sculpteurs françaises Marie-Anne Collot (1748-1821), Clémence de Sermezy (1767-1850) et Julie Charpentier (1770-1845), et la liste pourrait continuer. Dans le domaine de la peinture surtout, mais aussi dans celui, réputé plus « viril » et austère, de la sculpture, des artistes femmes se sont toujours illustrées. D’emblée, elles sont observées, scrutées, remarquées. Diderot surnommait Marie-Anne Collot, sculpteur surdouée, élève de Falconet, « Mademoiselle Victoire », en écho peut-être à « l’illustre Mademoiselle Chéron », ainsi baptisée. Malgré les louanges, la plupart ont payé de leur existence personnelle le prix fort, rançon du succès. Le public de jadis se délectait des esclandres, réels ou inventés, de leur vie privée, traquant les intrigues qui devaient nécessairement entourer leur carrière. Notre époque leur rend hommage, distinguant certaines destinées et brandissant l’étendard de leur modernité. Ces artistes femmes travaillent, apprennent et souhaitent se perfectionner, préfèrent fréquemment signer leurs œuvres de leur nom de naissance ou de leur double nom, tissent des liens avec d’autres artistes, gagnent de l’argent et parfois même de coquettes pensions, aspirent à la reconnaissance – artistique, sociale, économique – et à la renommée.

Mais ces femmes peintres et sculpteurs célèbres éclipsent les autres, artistes de l’ombre. Mises à part quelques figures emblématiques, que savons-nous de ces nombreuses peintres de natures mortes, de fleurs et de fruits, de portraits et de scènes de genre, souvent en miniature, de celles qui manient, taillent et sculptent la pierre et le marbre, inventent des techniques pour la gravure en pierres fines et sur médaillons, illustrent des ouvrages littéraires ou savants, et se piquent encore de collectionner et de vendre un art qu’elles apprécient, en amateurs éclairées et avisées ? Comment leur choix est-il motivé ? Par qui sont-elles guidées ? Quels réseaux de sociabilité artistique sont créés ? Et surtout, quelle fut la vraie vie, concrète, de ces artistes multiples ? L’idée de ce colloque est de sonder leurs intentions et d’explorer ces pistes, afin d’examiner à la fois la place et le rôle des artistes femmes dans le monde de l’art du XVIIIe siècle.

On se propose d’examiner 4 axes en particulier :

« Femmes artistes », « artistes femmes »

Comment ces artistes sont-elles désignées, et de quelle manière préfèrent-elles se nommer ? Le siècle hésite à se saisir d’expressions pour les qualifier. « Peintre » (des deux genres), « femme peintre », ou encore « peintresse[8] » dans les écoles professionnelles de Paris, semblent conjointement être employés, mais avec quelles connotations possibles et quelles revendications éventuelles ? Quels vocables sont utilisés dans les dictionnaires d’art, les textes des théoriciens, les écoles et les Académies, les manuels ou encore dans Les Vies qui tentent de dresser l’inventaire des artistes, dans leurs Mémoires et Souvenirs, et même dans les fictions littéraires ? Quand et sous quelles plumes apparaissent les expressions « femme sculpteur » et « sculptrice », « graveur » et « graveuse », « dessinateur » et « dessinatrice », « amateur » et « amatrice » et même « collectionneur » et « collectionneuse » ? À la fin du siècle, dans son Dictionnaire critique, Féraud enregistre le terme amatrice, « mot nouveau » jugé utile, et signale des usages divers et parfois contraires – « on dit, cette femme est Auteur, Poète, Philosophe, Médecin, Peintre, etc., et non pas Autrice, Poétesse, Philosophesse, médecine, Peintresse » – tout en précisant : « Peintre est de deux genres. Mlle de… peintre en miniatûre[9] ». À l’orée d’une nouvelle ère, Mercier discute longuement dans sa Néologie les querelles liées au mot « amatrice » pour conclure à sa nécessité, tandis qu’il se moque, amusé, et avec sous-entendus sensuels, du terme « peintresse[10] ». On s’interrogera ainsi sur la querelle du genre des mots, plus subtile qu’il n’y paraît.

Portrait de l’artiste en (jeune) femme : les conditions de vie

Quelles sont les conditions de travail et de vie de ces artistes ? De quelles façons apprennent-elles leur art, où peuvent-elles l’exercer et l’exposer, avec qui à leurs côtés ? Comment pensent-elles la théorie et la pratique de leur métier ? Quels sont leurs arts et leurs sujets de prédilection, favoris ou imposés, et théorisés ou non dans cette obligation ? On sait que la très grande majorité de ces artistes sont filles, sœurs ou femmes de peintres, sculpteurs, graveurs et marchands d’art ou collectionneurs et dépendent ainsi du bon vouloir des hommes, heureusement fort nombreux, qui les ont volontiers formées, aidées et considérées. Néanmoins, ces artistes sont cantonnées à certains arts et à certains genres. Plusieurs femmes s’adonnent ainsi à la gravure, telles Maria de Wilde – graveur et dramaturge néerlandaise, réputée notamment pour avoir gravé la collection d’art de son père – les sœurs Horthemels – Louise-Magdeleine épouse de Charles-Nicolas Cochin père, Marie-Anne Hyacinthe du graveur Nicolas-Henri Tardieu et Marie-Nicole du peintre Alexis Simon Belle, toutes trois professionnelles – ou encore Marie Fontaine – épouse de Bonnart, qui apprend le commerce de l’estampe aux côtés de son mari et décide à la mort de ce dernier de poursuivre l’activité de la boutique, non sans essuyer plusieurs revers professionnels. Relativement simplement acceptée, la pratique de la gravure est assimilée à une activité artistique modeste, orientée du côté de la reproduction et de la « traduction » entre les arts, donc convenable à la gent féminine[11]. Mais ces artistes femmes sont également reléguées à certains sujets, situés en bas de la hiérarchie des genres. Artistes du petit, elles sont privées de réalisations monumentales. Elles ne peuvent ni peindre ni sculpter d’après nature ou d’après des modèles nus, ne suivent aucun cours d’anatomie – n’en déplaise à Marie Biheron, qui tentera habilement d’y remédier – et sont ainsi empêchées de tout accès au succès et à la gloire. L’art du portrait, sous toutes ses formes – pictural, sculptural, miniature, médaillon – leur est dévolu, ainsi que celui de l’autoportrait. Fait significatif : l’art du portrait se situe précisément à la frontière, poreuse, entre grand style et scène de genre, manière à peine détournée de pratiquer une peinture d’histoire. Il hésite entre idéal mythologique – en vogue parmi la noblesse – et intimisme – plutôt prôné par la bourgeoisie montante. À côté de la dimension dynastique et familiale – femmes et mères, lignée – s’ajoute bientôt la veine culturelle et sociale – femmes au travail, ou lisant, écrivant, conversant. Or ces deux types de représentations obéissent à une même logique d’émancipation et appartiennent chacune à leur manière à une stratégie de communication, concertée avec leurs modèles. L’un des aspects essentiels de leur art est justement le lien qu’elles établissent entre théorie et pratique, dont l’autoportrait est le signe manifeste. Certaines deviennent maîtres à leur tour, et même théoriciennes, telle Catherine Perrot par exemple qui rédige déjà à la fin du XVIIe siècle Les Leçons royales ou la manière de peindre en miniature. Leurs réflexions sur leur art et sur l’art se transmettent. Et c’est à travers leur style, leur touche et leur technique qu’en véritables artistes elles disent le plus à la fois de leur vision de l’art et d’elles-mêmes. On cherchera à comprendre ces créatrices, autant de femmes peintres, sculpteurs, graveurs, et peut-être architectes, et encore amateurs et collectionneurs.

Ambition et pouvoir au féminin : l’étude ou la gloire[12]

Quelle est la réception de leur art dans les Salons et les journaux de l’époque, en France et en Europe ? En quelle réputation – nationale et internationale, bonne ou mauvaise – sont-elles ? Comment leurs œuvres ont-elles été reçues et comparées (dans les Salons de peinture, mais aussi dans les gazettes, journaux, etc., et même dans les fictions littéraires) ? Y a-t-il une trace de leur présence dans les salons littéraires et artistiques, ainsi que dans la littérature pamphlétaire[13] ? Comment circulent leurs œuvres ? Et quels sont les échanges – réels avec les voyages, ou intellectuels et épistoliers – qui existent entre elles et d’autres artistes ? Quels sont les discours tenus sur elles – satires, caricatures, éloges – et sont-elles nécessairement jugées au prisme de leur sexe ? Comment réagissent-elles dans leurs écrits, notamment autobiographiques ?

À quelles conditions et selon quelles modalités sont-elles reçues à l’Académie ? Constate-t-on une évolution à la fin du XVIIIe siècle et durant la période révolutionnaire ? Combien gagnent aisément leur vie et combien deviennent célèbres ? À quel point s’en soucient-elles ? Ces femmes artistes concourent à des Prix et pénètrent au sein des Académies, très souvent alors qu’elles ont entre 20 et 35 ans. Reçues à titre dérogatoire, elles ne sont pas autorisées à prêter serment, ni à enseigner dans les Académies ou à y voter. Quinze ans après la fondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Catherine Duchemin, épouse du sculpteur François Girardon, est la première femme à entrer à l’Académie royale. Geneviève et Madeleine de Boullogne lui succèderont – sur présentation de leur père, l’un des fondateurs de l’Académie royale – ainsi qu’Élisabeth-Sophie Chéron – sur recommandation de Charles Le Brun – toutes comme peintres de fleurs ou portraitistes. Elles exposent aux Salons, reçoivent une pension du Roi et même une gratification. Dorothée Massé, veuve Godequin, est la première à être admise en tant que sculpteur en bois. À la fin du XVIIe siècle, quelques femmes sont donc agréées, mais un décret du début du XVIIIe siècle, resté sans suite, vise à réduire leur nombre. Le mouvement s’amplifie malgré tout et devient même international avec les admissions de la Vénitienne Rosalba Carriera, la Hollandaise Marguerite Havermann, la française Marie-Thérèse Reboul qui épousera Vien, la Prussienne Anna Dorothea Therbusch ainsi qu’Anne Vallayer-Coster et Marie Suzanne Giroust qui se mariera à Roslin. Admises ensemble, Adélaïde Labille-Guiard et Élisabeth Louise Vigée-Le Brun sont immédiatement évaluées à l’aune de leurs différences et leur style – jugé respectivement « masculin » et « féminin » – aussitôt confronté, voire caricaturé.

Mais pour l’une de ces femmes de génie, combien demeurent ignorées, goûtant et pratiquant les arts sans la moindre formation artistique, éloignées des circuits d’exposition ? L’Académie de Saint Luc autorise en son giron des femmes, moyennant des frais d’inscription. Quel rôle jouent également les Académies étrangères et les Académies de province ainsi que les Écoles particulières, seules à ouvrir peut-être plus facilement leurs portes à ces artistes en germe ? Si elles conjuguent au talent la chance de suivre des leçons ou la formation d’un parent, de jeunes artistes réussissent à devenir élève de peintres réputés. Tous n’envisagent pas de les instruire, mais elles sauront gré à ceux, parmi les plus renommés, qui acceptent de les guider – Chardin, Bachelier, Greuze, Vernet et David, en peinture notamment, et pour ne citer qu’eux. Certaines femmes deviennent professeurs et enseignent leur art à leurs jeunes consœurs, ainsi Élisabeth Vigée-Le Brun et Adélaïde Labille-Guiard. Des femmes artistes exposent Place Dauphine, au Salon de la Jeunesse ou de la Correspondance, se font connaître par les journaux. Le Salon Officiel de la Révolution permet à tous les artistes français ou étrangers, membres de l’Académie ou non, de dévoiler leurs ouvrages au Louvre. Extraordinaire aubaine, pour toutes ces artistes anonymes qui peinent à étudier comme elles le voudraient.

La gloire revient à un tout petit nombre d’entre elles, surtout alliées à des femmes de pouvoir ou à des mécènes. Marie-Anne Collot quitte la France pour la Russie avec son maître Étienne Falconet, reçoit une pension importante, une gratification et un traitement conséquents, en sus de la valeur de ses œuvres. En 1767, à 19 ans, elle devient la première femme à être agréée à l’Académie impériale des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg, puis elle est nommée portraitiste de Catherine II. Son travail avec Étienne Falconet en vue de la réalisation du monument de Pierre le Grand excite la polémique et déclenche des rumeurs sur la nature des liens entre le maître et sa très jeune élève. Élisabeth Vigée-Le-Brun fait scandale au Salon de 1783 avec un tableau de Marie-Antoinette en robe « de gaulle », œuvre d’une artiste imposée aux académiciens par le monarque, et provocation lancée au public qui regarde la reine devenue jolie femme en tenue d’intérieur. Adélaïde Labille-Guiard sera nommée à la fin du siècle « Premier Peintre de Mesdames », autant de preuves s’il en est des fonctions éminemment politiques de ces portraits.

Liberté, précarité

Entre ces femmes artistes, aux profils divers, quelles constantes apparaissent ? Liens familiaux et conjugaux, problèmes de la signature, du nom et du renom, dimensions privé et public : tels semblent être les invariants. À plus de trois siècles de distance, ces femmes artistes sont à maints égards nos contemporaines, étonnamment modernes. En reliant certaines oppositions – artistes et femmes, élèves et maîtres, tirant leur force de leur faiblesse – elles dénouent les contradictions et rapprochent les êtres. Il s’agit alors surtout pour elles d’être artiste, ce qui impose indépendamment des sexes un rapport à des pratiques et un certain regard sur le monde. Ces artistes femmes déchaînent les haines. Des hommes s’en méfient et les rejettent ; mais d’autres les estiment, les protègent et les aident. Des femmes mûres et au pouvoir soutiennent ces jeunes artistes ; d’autres, leurs aînées, les empêchent, entre elles règnent rivalité ou émulation, selon les natures humaines. Et la misogynie artistique est loin de se trouver toujours là où l’on s’y attendrait. La barrière qui s’élève est peut-être surtout sociale. Puisqu’à de rares exceptions près, ce sont les femmes de la bourgeoisie et de la noblesse qui vivent de leur travail ou cultivent leur don, jamais les femmes du peuple, les grandes oubliées de l’art. Il revient aux recherches critiques actuelles de devenir les tombeaux de l’artiste inconnue. Dans ce parcours de carrière artistique, combien – devenues mères ou artisans – sont contraintes à l’abandon ?

On pourrait penser que ces artistes, à tout le moins celles qui parviennent à être reconnues telles – mérite, statut, argent – ont consenti à la hiérarchie sélective, la course aux prix et à la reconnaissance, et même entériné cet état de faits. Nul doute en effet que leurs traces ne dessinent un parcours de la combattante en art réservé à une élite. Mais n’y a-t-il pas parmi elles, en nombre, des artistes qui choisissent de se fondre délibérément dans ce système des arts pour mieux en saper de l’intérieur, et avec l’aide de certains hommes artistes, à la fois l’autorité et les fondements ? Et promouvoir ainsi une raison artistique nouvelle, qui met en son centre le corps et le renouvellement non des formes mais des pratiques.

Reste à saisir ce qui distingue, ou non, ces femmes artistes, célèbres ou ignorées, de leurs homologues masculins, non pas tant une vision ou une pratique de l’art, possiblement communes, mais la conscience peut-être plus aigue d’une liberté artistique précaire, et dont il faut user, et profiter, de peur qu’elle ne s’éteigne.

Comité scientifique

Michel Delon, Université Paris Sorbonne

Guillaume Faroult, Musée du Louvre

Dena Goodman, University of Michigan

Huguette Krief, Université de Provence

Élisabeth Lavezzi, Université Rennes II

Christophe Martin, Université Paris Sorbonne

Madeleine Pinault Sorensen, Musée du Louvre

Catriona Seth, University of Oxford, All Souls College

Richard Wrigley, University of Nottingham

Calendrier

Remise des propositions (titre, présentation d’une page et bio-bibliographie) avant le 20 décembre 2017.

Validation par le comité scientifique : 30 janvier 2018. Colloque : jeudi 31 et vendredi 1er juin 2018.

Lieu – Musée / École du Louvre.

Organisation et contacts

Les propositions de communication (titre et présentation d’une page) ainsi qu’une courte bio-bibliographie (500 signes, espaces incluses) sont à envoyer avant le 20 décembre 2017 à Stéphane Pujol (stephane.pujol@parisnanterre.fr) et Élise Pavy-Guilbert (elise.pavy@u-bordeaux-montaigne.fr).

Stéphane Pujol, université Paris Nanterre, CSLF (EA 1586, Centre des Sciences de la Littérature Française)

stephane.pujol@parisnanterre.fr

Élise Pavy-Guilbert, université Bordeaux Montaigne, CLARE (EA 4593, Cultures, Littératures, Arts, Représentations, Esthétiques)/ CEREC (Centre de Recherche sur l’Europe Classique)

elise.pavy@u-bordeaux-montaigne.fr

[1] L’exposition « Élisabeth Louise Vigée-Le Brun. 1755-1842 » a été organisée par la Réunion des Musées Nationaux et le Grand Palais, le Metropolitan Museum of Art de New York et le Musée des Beaux-Arts du Canada (à Paris, du 23/09/2015 au 11/01/2016, New York du 9/02 au 15/05/2016 et Ottawa du 10/06 au 12/09/2016).

[2] Les nombreuses éditions ainsi que les traductions témoignent de l’engouement que suscita très rapidement les mémoires de Vigée-Le Brun, voir notamment leur parution chez les éditeurs Fournier (1835-1837) et Charpentier (Paris, 1869) et les éditions de Claudine Hermann, Pierre de Nohlac et récemment Didier Masseau (Paris, Tallandier, 2015), Geneviève Haroche-Bouzinac (Paris, Champion, rééd. 2015) et Patrick Wald Lasowski (Paris, Citadelles & Mazenod, 2015).

[3] « Marguerite Gérard (1761-1837). Artiste en 1789, dans l’atelier de Fragonard », Paris, Musée Cognacq-Jay, du 10/09 au 6/12/2009.

[4] Marie-Gabrielle Capet (1761-1818). Une virtuose de la miniature, Catalogue de l’exposition présentée au musée des Beaux-arts de Caen (14/06-21/09/2014), Snoeck, Heule, 2014.

[5] Le tableau est conservé depuis 1953 dans les collections du Metropolitan Museum of Art de New York.

[6] http://www.latribunedelart.com/le-portrait-de-violoniste-d-anne-vallayer-coster-a-ete-acquis-par-stockholm.

[7] « elles@centrepompidou. Artistes femmes dans les collections du Musée national d’art moderne » accrochage thématique des collections permanentes du Musée National d’Art Moderne du 27/05/2009 au 21/02/2011, Centre Georges Pompidou. Le Seattle Art Museum a prolongé cette manifestation avec l’accrochage « elles : sam » du 11/10/2012 au 17/02/2013. Dans ce sillage, l’exposition « Sculpture’Elles. Sculpteurs femmes du XVIIIe siècle à nos jours » a eu lieu au Musée des Années 30, espace Landowski, Boulogne-Billancourt, du 12/05 au 2/10/2011.

[8] Voir notamment Arlette Farge, La Révolte de Mme Montjean – L’Histoire d’un couple d’artisans au siècle des Lumières, Paris, Albin Michel, 2016, chapitre « La “pintresse” », p. 47-53.

[9] Dictionnaire critique de la langue française, par M. l’abbé Féraud, auteur du Dictionaire gramatical (sic), Marseille, Mossy, 1787-1788, articles AMATRICE, I, p. 94 : « *AMATRICE, s. f. J. J. Rousseau et M. Linguet ont employé ce mot. Un inconu (sic) prétend que c’est un mot nouveau et inutile, et qu’on doit dire une femme amateur comme on dit une femme auteur. Il est certain qu’amatrice est un mot nouveau, mais il n’est rien moins qu’inutile aujourd’hui que les femmes se piquent de goût pour les arts, autant et plus que les hommes. Pour la femme amateur, que l’inconu veut qu’on emploie au lieu d’amatrice, et à l’imitation de la femme auteur ; c’est aussi une nouveauté, et moins autorisée, et qui choque bien plus l’oreille qu’amatrice. », FEMME, II, p. 231 et PEINTRE, III, p. 115.

[10] Louis Sébastien Mercier, Néologie, ou Vocabulaire des mots nouveaux, à renouveler ou pris dans des acceptions nouvelles, Paris, Moussard/Maradan, 1801, AMATRICE, I, p. 24-31 et PEINTRESSE, I, p. 173-174.

[11] Voir l’article « Gravure » rédigé par Martial Guédron, Dictionnaires des femmes des Lumières, Huguette Krief et Valérie André (dir.), Paris, Champion, « Dictionnaire et références », 2015. Sur le thème des femmes artistes, cf. également les articles « Femme auteur » par Vicki Mitacco, « Gloire » par Huguette Krief, « Images picturales de la femme » par Martial Guédron, « Maternité (scène de genre) » par Lesley Walker, « Peintre » par Martial Guédron, « Portrait » par Catriona Seth, « Querelle de la langue » par Éliane Viennot, « Représentation politique » par Anne Verjus et « Sensibilité » par Geneviève Goubier ainsi que les monographies synthétiques sur chacune des artistes.

[12] En référence aux propos d’Émilie du Châtelet, Discours sur le bonheur (1706-1749), Robert Mauzi (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1961, p. 21 : « Il est certain que l’amour de l’étude est bien moins nécessaire au bonheur des hommes qu’à celui des femmes. Les hommes ont une infinité de ressources pour être heureux, qui manquent entièrement aux femmes. Ils ont bien d’autres moyens d’arriver à la gloire, & il est sûr que l’ambition de rendre ses talents utiles à son pays & de servir ses concitoyens, soit par son habileté dans l’art de la guerre, ou par ses talents pour le gouvernement, ou les négociations, est fort au-dessus de [celle] qu’on peut se proposer pour l’étude ; mais les femmes sont exclues, par leur état, de toute espèce de gloire, & quand, par hasard, il s’en trouve quelqu’une qui est née avec une âme assez élevée, il ne lui reste que l’étude pour la consoler de toutes les exclusions & de toutes les dépendances auxquelles elle se trouve condamnée par état. »

[13] Voir notamment Thomas Crow, Painters and Public Life in Eighteenth-Century, Paris, Yale University, 1985 et Richard Wrigley, The Origins of French Art Criticism. From the Ancien Régime to the Restoration, Oxford, Clarendon Press, 1993.