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17-18 mai, Université de Caen Normandie

Propositions : 15 décembre 2017

Depuis quelques années, le récit sériel et les conséquences de ses formes sur la narration, notamment cinématographique et télévisuelle, interroge. En parallèle à ces travaux et réflexions, ce colloque pluridisciplinaire veut aborder la sérialité sous l’angle particulier du personnage, qu’il soit télévisuel, cinématographique, littéraire, pictural ou dessiné. Il s’agira de s’intéresser à la sérialité de ces personnages inscrits dans une temporalité longue et fractionnée, et de s’interroger sur ce que cette forme d’existence produit, permet, contraint, ce qu’elle révèle peut-être aussi du statut de personnage, en général et dans chaque art en particulier.

L’histoire de l’art est traversée, de manières extrêmement variées, de personnages récurrents. Un  même personnage ou un même type de personnages peut être représenté à plusieurs reprises (les dix portraits de son oncle Dominique Aubert par Paul Cézanne[1], la série des Monomanes de Théodore Géricault[2]) ou revenir de manière régulière sur des supports et sous des traits différents (Superman[3], Fantomas[4], James Bond[5]). Un même acteur peut incarner le même personnage dans une série de films mais aussi jouer plusieurs personnages dans une même œuvre, que ce postulat soit inscrit dès le départ[6] ou fruit d’un travail d’adaptation[7]. La sérialité peut aussi constituer un regard critique et analytique sur un personnage d’origine, le modèle réel ou déjà sa représentation (les variations de Francis Bacon à partir du portrait par Velazquez du Pape Innoncent X). Autant de cas de figures, non exhaustifs, dans lesquels des auteurs travaillent sur la récurrence et, d’un art à l’autre, offrent le personnage sériel comme objet d’étude.

Les interventions pourront s’inscrire dans différents axes :

(Dé)Construction du personnage sériel :

Les personnages revenant de manière récurrente peuvent vieillir d’aventure en aventure ou au contraire évoluer dans un éternel présent (le Little Nemo de Winsor McCay[8]). Les stratégies narratives mises en place par l’auteur ou les auteurs pour satisfaire au jeu entre répétition et nouveauté propre au retour d’un personnage, synthétisé par la notion de héros bibliothèque (Huftier), pourront faire l’objet d’interventions, de même que les différences entre héros de séries évolutives ou fermées, ou encore le changement de statut et de fonction d’un personnage au fil du récit sériel : de quasi figurant ou personnage secondaire à héros ou antagoniste principal, un personnage peut en effet prendre une importance considérable au fil d’un récit qui s’inscrit dans la durée ou reprend après une interruption (prévue ou non), et inversement (Baroni), que l’on pense aux personnages de la saga des Rougon-Macquart d’Emile Zola[9] ou à certains personnages de Breaking Bad[10].

Personnage sériel et inter/transmédialité :

Les interventions pourront s’interroger sur des personnages sériels circulant d’un support à l’autre, parfois dans le même temps d’un pays à l’autre : qu’advient-il de Sherlock Holmes, héros des romans anglais de Sir Arthur Conan Doyle lorsqu’il prend vie au cinéma sous les traits du britannique Basil Rathbone[11] puis de l’américain Robert Downey Jr[12], avant de devenir le personnage principal de la série télévisée anglaise Sherlock sous les traits de Benedict Cumberbatch[13]? D’une autre manière, le personnage de Buffy change lui aussi de support, ce changement suivant l’évolution de l’héroïne : née au cinéma, Buffy se développe ensuite au sein d’une série télévisée avant que ses aventures ne continuent en bande dessinée[14]. Le personnage rentre ainsi à deux reprises dans une logique sérielle, passant de la télévision au comics : la Buffy dessinée est-elle la même que la Buffy incarnée par Sarah Michelle Gellar ?

Dans ce cadre là, il pourra également être intéressant de s’interroger sur le développement d’un personnage adapté d’un support quand la chronologie de l’adaptation dépasse celle de l’original : ainsi la série télévisée Game of Thrones[15] commence-t-elle comme une adaptation des romans de George R. R. Martin avant que l’évolution des personnages à la télévision ne rattrape puis ne dépasse leur état dans le roman. Comment un personnage s’émancipe-t-il ou accomplit-il alors l’arc narratif qui était le sien dans le roman et quelles conséquences cette émancipation pourra-t-elle avoir sur le texte à venir ? Plus généralement, comment le processus d’adaptation et celui de sérialisation dialoguent-ils ?

Economies sérielles :

Une des spécificités du développement sériel d’un personnage est la place que peuvent prendre, dans son évolution, les réactions de ceux qui suivent ses aventures : qu’il s’agisse d’Eugène Sue recevant pendant l’écriture des Mystères de Paris[16], des courriers de lecteurs lui demandant le retour de tel ou tel personnage ou des forums consacrés à des séries télévisées ou des films dans lesquels les fans réagissent, formulent des hypothèses quant au devenir de l’un ou l’autre de leur héros, les adeptes d’un personnages s’investissent dans son évolution. Ces (tentatives d’) interventions viennent-elles contrer la liberté des auteurs voire des autres lecteurs/spectateurs (Jouve)? Quelles places prennent-elles (avec ou contre l’auteur/les auteurs) dans la construction du récit sériel qui parfois subit mais parfois aussi intègre, voire se nourrit à la fois de ces commentaires mais également de ses conditions de productions et de ses incertitudes (Goudmand).

Les interventions  pourront également étudier la réception et les attentes spécifiques par rapport à ce type de personnage et, dans certains cas, la naissance d’un nouveau personnage qui en émane, ni la créature de fiction ni l’acteur qui l’incarne mais les deux à la fois (Chalvon-Demersay). Elles pourront s’attacher à questionner les spécificités du héros sériel selon les genres dans lesquels il se développe : souvent attaché aux genres et auteurs populaires, le héros sériel se retrouve néanmoins aussi dans des genres ou chez des autres dits nobles ou auquel le temps a rendu leur noblesse[17]  : y existe-t-il et s’y développe-t-il alors selon les mêmes modalités (narratives, esthétiques) ? Participe-t-il ou a-t-il participé à faire bouger certaines frontières ? Dans tous les cas, il s’agira de croiser les approches et les disciplines afin de proposer quelques hypothèses sur la spécificité du personnage sériel.

Les propositions de communications d’une quinzaine de lignes sont à envoyer pour le 15 décembre 2017 à helene.valmary@unicaen.fr. Elles seront évaluées par un comité scientifique constitué de Julie Anselmini (MCF, Université de Caen, LASLAR EA4256), Fabien Boully (MCF, Université Paris Nanterre, EA4414 HAR), Claire Cornillon (MCF, Université de Nîmes, RIRRA 21), Stéphanie Loncle (MCF, Université de Caen, CRHQ EA7455), Camille Prunet (Université de Toulouse-Jean Jaurés, LARA-SEPPIA, EA4154), David Roche (PR, Université Toulouse Jean Jaurès, DEMA/CAS EA 801).

Bibliographie indicative

Raphaël BARONI, « Intrigues et personnages des séries évolutives : quand l’improvisation devient une vertu », in Raphaël Baroni et François Jost (dir.), « Repenser le récit avec les séries télévisées », Télévision n°7, Paris, CNRS éditions, 2016, pp. 31-48.

Sabine CHALVON-DEMERSAY, « Enquête sur l'étrange nature du héros de série télévisée », Réseaux 2011/1 (n° 165), pp. 181-214.

Umberto ECO, De Superman au surhomme, Paris, Grasset, 1993.

Vincent JOUVE, L’effet-personnage dans le roman, Paris, Presses universitaires de France, 1992.

Anaïs GOUDMAND, « "Oh my God ! They’ve killed… !" Le récit sériel entre autonomie et hétéronomie : conséquences du départ non planifié des acteurs », in Raphaël Baroni et François Jost (dir.), « Repenser le récit avec les séries télévisées », Télévision n°7, Paris, CNRS éditions, 2016, pp. 65-83.

Arnaud HUFTIER, « Vertiges de la série : M. Wens de S.-A. Steeman ou réécrire la répétition », in Jean-Paul Engélibert, Yen-Maï Tran-Gervat, La littérature dépliée, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, pp. 383-395.

Murray SMITH, Engaging Characters, Oxford, Clarendon Press, 2004.

[1] Durant la même période de 1866, Cézanne peint une dizaine de portraits de cet oncle, sous des angles différents, avec des déguisements variés (en moine, coiffé d’un turban ou d’un bonnet de coton).

[2] Il est question de dix toiles dont cinq seulement auraient survécu, peintes aux alentours de 1820 : Le Monomane du commandement militaire, Le Monomane du vol, Le Monomane du vol d’enfants, La Monomane de l’envie, La Monomane du jeu.

[3] Créé par Joe Shuster et Jerry Siegel en 1938, le personnage de Superman a vu ses aventures déclinées dans plus d’une dizaine de comics écrits par différents scénaristes et dessinateurs. Il a été également adapté en feuilleton radiophonique et au cinéma sous les traits de Christopher Reeve (la tétralogie Superman de 1978, 1980, 1983, 1987), Brandon Routh (Superman Returns, Bryan Singer, 2006), Henry Cavill (Man of Steel, Zack Snyder, 2013).

[4] Créé par Pierre Souvestre et Marcel Allain et développé entre 1911 et 1913 dans une trentaine de romans, Fantômas a connu au cinéma les traits de différents acteurs (René Navarre chez Louis Feuillade en 1913-1914 ou encore Jean Marais dans les adaptations de André Hunebelle [Fantômas, 1964 ; Fantômas se déchaîne, 1965 ; Fantômas contre Scotland Yard, 1967])

[5] Le personnage de James Bond a été créé par Ian Fleming dans le roman Casino Royale en 1953 et a vu ses aventures déclinées dans 12 romans et 9 nouvelles par cet auteur. Après sa mort en 1964, plus de 8 auteurs se sont succédés pour raconter de nouvelles aventures du personnage. Dans le même temps, James Bond a été adapté au cinéma sous les traits de différents acteurs : entre autres, Sean Connery entre 1962 et 1967 ; Roger Moore entre 1973 et 1985 ; Pierce Brosnan entre 1995 et 2002 ; Daniel Craig depuis 2006.

[6] On peut penser par exemple au cinéma à Sabine Azéma et Pierre Arditi dans Smoking/No Smoking (Alain Resnais, 1993) ; Denis Lavant dans Holy Motors (Leos Carax, 2012) aux acteurs de Cloud Atlas (sœurs Wachowski, 2012). Dans la série télévisée, évoquons American Horror Story (Brad Falchuk, Ryan Murphy, FX, 2011-) et son principe de faire revenir à chaque saison les mêmes acteurs dans de nouveaux rôles.

[7] Ainsi Gwénaël Morin évoque-t-il une adaptation de l’Antigone de Sophocle dans le cadre du Théâtre Permanent des Laboratoires d’Aubervilliers : « Nous avons décidé au regard de la construction de la pièce de Sophocle qui ne fait jamais apparaître plus de trois personnages en même temps, (…) que les personnages (…) puissent être interprétés par un même acteur (…). Si nous faisons jouer Antigone et Hémon par le même acteur par exemple, cela permet au moment où Créon porte le corps d’Hémon, son fils, mort, de porter aussi le corps de l’acteur qui joue Antigone. Il porte les deux morts en même temps. Il y a ainsi une sorte d’évidence de la dramaturgie.», http://www.leslaboratoires.org/article/antigone-discussion-collective, page consultée le 14 août 2017. 

[8] Entre 1905 et 1914, Winsor McCay publie hebdomadairement dans le New York Herald Tribune les aventures de son Little Nemo in Slumberland : chaque planche déroule le récit d’un rêve du petit garçon Nemo qui, systématiquement, à la dernière case, se réveille.

[9] Vingt romans écrits entre 1871 et 1893 mettant en scène cinq générations d’une même famille.

[10] Breaking Bad, Vince Gilligan, AMC, 2008-2013.

[11] On compte une série de 14 films (entre 1939 et 1946) avec Basil Rathbone dans le rôle de Holmes et Nigel Bruce dans celui de Watson, la plupart réalisés par Roy William Neill.

[12] Sherlock Holmes, Guy Ritchie, 2009 ; Sherlock Holmes : jeux d’ombres, Guy Ritchie, 2011.

[13] Sherlock, Mark Gatiss, Steven Moffat, BBC One, 2010-2017.

[14] Buffy, Fran Kuzui, 1992 ; Buffy contre les vampires, Joss Whedon, The WB/UPN, 1997-2003 ; Buffy contre les vampires, Joss Whedon, 2007-.

[15] Games of Thrones, David Benioff, D. B. Weiss, HBO, 2011-.

[16] Les Mystères de Paris furent publiés en feuilleton dans Le Journal des débats en 1842-1843.

[17] Pensons au cinéma au personnage d’Antoine Doinel chez François Truffaut (Les 400 coups, 1959 ; Antoine et Colette, 1962 ; Baisers volés, 1968 ; Domicile conjugal, 1970 ; L’Amour en fuite, 1979) ou à Paul Dédalus chez Arnaud Desplechin (Comment je me suis disputé… ma vie sexuelle, 1996 ; Un Conte de Noël, 2008 ; Trois souvenirs de ma jeunesse, 2015).

Source: Fabula

Ne rien faire tout en ayant beaucoup à faire. Ne plus rien faire après avoir fait beaucoup. Ne rien faire, tout court. Les modalités de cet état sont nombreuses, de même que ses causes et effets. Souvent désirable, parfois douloureux, il constitue, surtout aujourd’hui, le négatif du modèle dominant de l’efficacité pratique.

Paradoxalement, par cela même, cet état – qu’on l’appelle paresse, repos ou farniente – offre un espace propice à la littérature. D’une part, il est une des conditions principales de l’existence même de celle-ci : sans ce vide temporel, ni l’écriture ni la lecture ne seraient possibles. D’autre part, il constitue l’un des sujets privilégiés du roman et de la poésie dans la mesure où il permet de se concentrer sur ce qui échappe à d’autres types de discours, à savoir sur la vie intérieure. Dans le même temps, ne rien faire signifie (s’)ouvrir sur un néant, sur un revers de l’activité, fondement de la civilisation. Enfin, écrire est-ce ne rien faire ?

Le numéro suivant des Cahiers ERTA propose de réfléchir sur différents aspects de cette activité paradoxale qu’est ne rien faire, en l’occurrence sur la façon dont l’aborde la littérature française et francophone.

Calendrier :                                                  

• avant le 30 juin 2018 : adresser un article (d’une longueur d’entre 25 000 et 30 000 signes, notes et espaces compris) à l’adresse suivante : ertafr@ug.edu.pl,
• 30 septembre 2018: décision du comité de lecture,
• 30 octobre 2018 : remise des articles respectant la feuille de style,
• mars et juin 2019 : publication des numéros, respectivement 17 et 18 (version électronique)
• décembre 2019 : publication du volume (version papier)

Indépendamment de ses numéros thématiques, la revue accepte des articles divers dans ses rubriques « Varia » et « Commentaires ».

Site internet : http://www.ejournals.eu/CahiersERTA/

24-26 May 2018 ; Proposals 15 December 2017

Organisers: Lille Catholic University, Liverpool Hope University and the ENSFR (European Network for Short Fiction Research)

Call for Papers

Literature, religion and art began with objects of desire and have never abandoned the theme. From Helen of Troy and the forbidden fruit in the Garden of Eden via Novalis’s blue flower to the throne of Westeros, numerous examples spring immediately to mind, and if the ten commandments tell people not to covet anything that belongs to their neighbours, this surely implies that they are highly likely to do just that.

As the philosopher Elizabeth Anscombe defines it: “The primitive sign of wanting is trying to get,” (2000) which explains why desire provides the motive for action, in history and in literature. Every love story, but also every crime novel and every political empire starts with desire, and its object may be a person, a diamond or a continent. Although there is a certainly a difference between desiring the presence of God, desiring a million dollars and desiring a large ice cream, any and all of these may inspire the artist or the writer.

Opinions also differ on the desirability of desire. If Buddhists and Stoics tend to believe that we should seek to free ourselves from desire and Plato felt our desires should be put aside for the greater good, Freudian and Lacanian analysts encourage us to recognise our desires and many Christians, like Pascal and C.S. Lewis, have declared that “we are too easily pleased” (1941) and should desire far greater joy than we have yet known. Artists, writers and film directors still continue this debate, incarnating the good, bad and indifferent results of desire in their works.

Desire may be understood in relation to gender—do men and women long for the same things? Sexual attraction is a theme to be considered and so is the very idea of love. Carson McCullers has famously proposed a definition in “The Ballad of the Sad Café” (1943): “love is a joint experience between two persons — but the fact that it is a joint experience does not mean that it is a similar experience to the two people involved. There are the lover and the beloved, but these two come from different countries.” Exploring these countries could give way to discussions that could use, as a starting point, Judith Butler’s approach in her first published book Subjects of Desire in which she analyzes the interplay between desire and identity. Looking at desire through the prism of gender studies will also make it possible to reflect upon ideals of femininity and masculinity, but also of beauty, the way they are (re)presented in the media, in advertisements…

What does the act of desiring tell us about the object of desire? Is the one who desires truly seeking love, beauty, wealth, immortality or power in the object and if so, are they right to do so or is the object merely the attractive facade of a powerful illusion or delusion? Do objects of desire exist through necessity? How are they created? What role do advertising or video clips accompanying popular songs play in their creation? Has the way objects of desire are represented changed over the centuries? Did particular periods of history have specific ways of portraying them?

We welcome proposals in French or English that explore the relation between short fiction and desire across different periods and genres, including flash fiction, the novella and short story cycles. As a concentrated and intense form of prose writing, short fiction lends itself very well to representations of desire. As Sarah Hall says, “The form is very good at unzipping the mind’s fly” (‘Sex, Death and the Short Story’). Think of Katherine Mansfield’s “Bliss” (1918): “For the first time in her life Bertha Young desired her husband;” or of J. G. Ballard’s “The Subliminal Man” (1963), where hypnotic techniques of advertising turn the desire for consumer items into an irresistible compulsion. The short story form itself may be driven by desire as a structuring principle, the desire for instance of the reader to explore its gaps and mysteries. In Towards the End (1985), for instance, John Gerlach suggests that closure may be an object of desire. Several critics have analysed desire and its objects in the novel. Peter Brooks speaks of “a dynamics of desire animating narrative and the construal of its meanings;”(1993). René Girard’s concept of “mimetic desire” suggests that a human instinct for imitation is what drives people. Do these ideas also apply to the short story or do desire and the short story interact in a different way?

We also welcome papers from other areas of literary studies, cultural studies (including cinema and television), philosophy, psychology, theology, communication, history and history of art.

Although we expect most proposals to be individual, panel proposals of three closely related papers will also be considered.

Proposals (250-300 words) should be sent to gerald.preher@univ-catholille.fr and suzanne.bray@univ-catholille.fr by 15^th December 2017.