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Fontenelle et l’Opéra, Maison de l’Université, Rouen, 9 et 10 juin 2016

Colloque international co-organisé par le CÉRÉdI (Université de Rouen) et l’EA. ELIRE (Université de Toulouse Le Mirail).

Organisation : Jean-Philippe Grosperrin, Judith le Blanc, Claudine Poulouin

Comité scientifique : Manuel Couvreur, Jean Dagen, Jean Duron, Jean-Philippe Grosperrin, Judith le Blanc, Raphaëlle Legrand, Claudine Poulouin.

Appel à communication

Philosophe, c’est-à-dire aussi homme de sciences, Fontenelle a trouvé dans l’esthétique de l’opéra français une métaphore restée fameuse : « Je me figure toujours que la nature est un grand spectacle qui ressemble à celui de l’Opéra ». Dans les Entretiens sur la pluralité des modes, l’effet merveilleux que produit l’envol du héros pour clore un des actes du Phaéton de Quinault et Lully fournit ainsi à la fois un objet poétique et le support d’un exercice critique.

Or Fontenelle fut aussi poète, et même poète d’opéra, auteur des livrets de plusieurs tragédies en musique marquantes après la mort de Lully : Thétis & Pélée(1689), Énée & Lavinie (1690). Plus tôt encore, il collabora dès les années 1670 avec Thomas Corneille pour remplacer provisoirement Quinault auprès de Lully : en témoignent Psyché (1678) et Bellérophon (1679). Non moins remarquable : Fontenelle a contribué à la vogue moderne de la « pastorale héroïque » avec un Endymion, mis au moins deux fois en musique (1713 et 1720), et précédé dans le même genre d’une Œnone inachevée.

Cet aspect parfois méconnu de l’œuvre de Fontenelle reste encore à scruter, nonobstant l’attention particulière que lui ont prêtée les travaux de Catherine Kintzler, Camille Guyon-Lecoq ou Laura Naudeix. L’intérêt de Fontenelle pour l’opéra intéresse le tout ensemble d’une production où s’assemblent examen philosophique, textes scientifiques, pratique et théorie de la poésie pastorale, critique littéraire. En cela, il n’est pas exclu que le rapport de Fontenelle à l’opéra occupe une place capitale dans ses écrits et dans sa pensée, comme dans sa réception : plusieurs vers de Thétis & Pélée ne se trouvent-ils pas cités et glosés sous la Régence dans des réflexions sur le style et sur l’ingéniosité ? 

Simultanément, la part qu’a prise Fontenelle aux développements du théâtre lyrique de son temps s’inscrit, à maints égards, dans le contexte de la Querelle des Anciens et des Modernes. On sait que le genre de la tragédie en musique a été fortement en jeu dans les prodromes polémiques de la Querelle (dès 1674) comme dans ses suites sous la Régence. Se pencher sur Fontenelle et l’opéra, c’est donc ambitionner de mieux connaître des œuvres du théâtre lyrique parfois très négligées – en y incluant les réfections de ces livrets après 1750, en France comme en Italie ou en Suède –, mais c’est aussi se donner les chances d’examiner en quoi le cas singulier de Fontenelle nous éclaire sur un tournant, entre deux siècles, de l’histoire des idées comme de l’histoire des formes de l’art. C’est pourquoi le projet de ce colloque est aussi de décloisonner les approches d’un tel sujet en réunissant historiens de la littérature, musicologues et spécialistes du théâtre.

Les propositions sont à envoyer pour l’automne 2015.

Contacts : claudine.poulouin@univ-rouen.fr, grosperr@univ-tlse2.fr, judith.leblanc@univ-rouen.fr

Chères et chers collègues, chères et chers ami-e-s,

Écrire pour la scène (XV^e-XVIII^e siècle)

Un numéro double (France/Europe) de European drama and performance studies, 

à paraître en 2017 et 2018.

dir. S. Chaouche, E. Doudet, O. Spina

Appel à contribution

Argumentaire

Les praticiens du théâtre contemporain comme les chercheurs qui s’y intéressent interrogent de plus en plus les liens entre écriture et représentation théâtrale. Bruno Tackels a ainsi fait émerger depuis une dizaine d’années la notion d’« écrivain de plateau », mobilisée avant tout pour caractériser une pratique qui s’opposerait à ce que l’on considère comme une tradition immémoriale depuis l’Antiquité : le théâtre comme mise en scène d’un texte préalablement écrit par un auteur-poète dramatique[1].

            Ce numéro en deux volumes vise à s’interroger sur la nature et les enjeux de l’acte d’écrire pour la scène, de la fin du Moyen Âge à l’époque moderne. La notion d’« auteur » de textes destinés aux tréteaux apparaît alors ambigüe et difficile à cerner. Il faut, sans doute, moins rechercher un « individu-auteur » qu’une « auctorialité dramatique » : un statut, un geste qui prennent sens dans un dense tissu de relations esthétiques, culturelles, économiques, sociales, politiques. L’écrivain n’est, en effet, qu’un des nombreux rouages d’un système complexe articulé autour de la représentation théâtrale.

Une telle hypothèse explique les deux prolégomènes méthodologiques du numéro Écrire pour la scène.

Il apparaît nécessaire de faire coopérer les différentes disciplines s’intéressant aux spectacles médiévaux et modernes. La littérature par son approche esthétique, l’histoire via une approche économique et sociale ont tout à gagner à dialoguer pour comprendre comment on écrit pour la scène. 

Il semble primordial de passer outre la « barrière symbolique » que constitue encore souvent le théâtre classique français au XVII^e siècle. Dès lors, l’enquête entend promouvoir une double approche comparatiste : chronologique, pour montrer les continuités et les évolutions de l’auctorialité dramatique entre le XV^e et le XVIII^e siècle ; géographique, en s’intéressant à différents espaces européens, afin de dégager aussi bien des lignes de force convergentes que des spécificités locales, tout en dépassant les traditions historiographiques nationales.

            Dans cette perspective, le numéro entend donc suivre plusieurs pistes d’enquête. 

            1. la pratique de l’écriture théâtrale doit être réinscrite au sein d’une économie du spectacle dont le moment clef est la représentation donnée devant un public. Le théâtre vise aussi (et même « surtout », à certaines époques) à faire vivre des comédiens et leurs satellites. Écrire pour la scène, c’est donc contribuer à créer un produit destiné à s’inscrire dans un rapport marchand entre les « producteurs » (le monde dramatique) et les « consommateurs » (le public). Ceci nous invitera à réfléchir à ce qu’est un « bon auteur » dramatique à ces époques et ce qui fait la valeur d’un texte. Est-ce celui qui permet à une troupe d’attirer le maximum de public payant ? Est-ce celui qui produit le plus vite et au moindre coût ? Est-ce celui qui s’agrège à des réseaux de patronage puissants et rémunérateurs ?

            2. À cette aune, l’écriture dramatique sera analysée dans ses aspects matériels et dans son processus. Où, quand, en combien de temps écrit-on ? Quelles sont les transformations opérées dans une œuvre lorsqu’elle passe de la page à la scène, puis de la scène à la diffusion livresque ? Il s’agira par là de réinterroger le statut du texte transmis et qu’on lit/joue aujourd’hui. Enfin, comment les contraintes matérielles de la représentation (types et nombre de comédiens, lieux de représentation…) et le travail des acteurs en scène infléchissent-ils la définition de l’auctorialité ?

            3. Au Moyen Âge et à l’époque moderne, l’écriture, dramatique ou non, se nourrit d’emprunts, d’intertextes, de citations (voire d’autocitations) et de la réutilisation de modèles partagés. Ce dernier point est particulièrement important dans des arts du spectacle. Les « scènes à faire » y sont nombreuses, attendues par les commanditaires et appréciées du public, au point qu’elles conduisent à une écriture « sérielle », alimentée de lieux communs scéniques ou d’histoires connues. Cette approche n’exclut nullement qu’il puisse exister des auteurs à la plume recherchée. Mais les talents individuels doivent répondre aux défis d’une forme d’écriture contrainte.

            4. Ces interrogations sur le processus de création ouvrent au questionnement de l’auctorialité dramatique d’un point de vue social. L’écriture pour les scènes médiévales et modernes implique fréquemment entre différents « auteurs » des collaborations, des concurrences, qui peuvent aboutir aussi bien à une émulation dynamique qu’à de violents conflit. Ces pratiques contribuent-elles à créer un « champ social » ou une « condition » spécifique à l’auteur de théâtre[2] ? Quel est le statut social, symbolique et économique du dramaturge au sein d’un système théâtral dont il n’est qu’un rouage ? On pourra également s’interroger, au fil des périodes étudiées, sur les conditions d’émergence du « dramaturge » ou du « poète dramatique », revêtu d’une dignité particulière.

            5. Véhicule d’une expression publique, l’écriture pour la scène est modelée, contrainte ou stimulée par les cadres politiques et juridiques de chaque époque. Le numéro appellera à questionner l’intervention dans l’écriture dramatique du droit et du pouvoir, conçus selon un large spectre allant du patronage à la censure, et leur contribution à l’évolution du statut de dramaturge. Doit-on attendre, comme le suggérait Michel Foucault, que l’écrivain soit reconnu par la loi comme producteur autonome d’un texte  pour que l’auteur de théâtre naisse véritablement[3] ?

Modalités de soumission

Nous vous prions de nous faire parvenir vos propositions (250 à 300 mots en français ou en anglais) accompagnées d’une brève notice biobibliographique (10 à 15 lignes) avant le 30 septembre 2015, aux adresses suivantes : sabine.chaouche@new.ox.ac.uk, Estelle.Doudet@u-grenoble3.fr et ospina@mail.univ-lyon2.fr. 

Informations supplémentaires relatives au numéro :

Langue : français ou anglais

Longueur des articles : entre 6 000 et 8 000 mots

Notification de l’acceptation des propositions : novembre 2015

Remise des articles : septembre 2016

Les contributions seront soumises à un comité de lecture avant l’envoi définitif du tapuscrit à l’éditeur.

Humour et pouvoir

Dominations et résistances

12-13 novembre 2015

Colloque de l'École Doctorale de Science Politique

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Centre Européen de Sociologie et de Science Politique

Tour à tour instrument de domination, arme critique ou support de représentations, l'humour peut être étudié comme partie intégrante des rapports de pouvoir. Comment révèle-t-il des rapports de pouvoir entre interactant·e·s? Entre groupes sociaux ? Quelle est la place de l'humour dans la construction de dispositifs de pouvoir ? Quel rôle joue le pouvoir dans le rire ? Ce dernier permet-il le renforcement ou au contraire le détournement et la déstabilisation d'un ordre dominant ? Comment l'humour est-il utilisé pour représenter le pouvoir et la vie politique ? Qui a le droit à l’humour ? Ce colloque propose d’ouvrir uneperspective sur les multiples articulations entre humour et pouvoir, à travers différentes échelles d’investigation et contextes historiques, sociaux, culturels et géographiques.

Effectivement, qu’ils soient provoqués, enregistrés ou partagés, les rires, moqueries, plaisanteries, caricatures, sarcasmes et manières de tourner en dérision sont fréquemment rencontrés par les chercheur·e·s en sciences humaines et sociales lors de leurs pérégrinations. S’ils font parfois irruption sur le terrain ou dans nos réflexions, les rires peuvent aussi fonctionner comme les révélateurs d’enjeux de pouvoir, de luttes et de résistances qui ne disent pas toujours leur nom. Nous proposons donc aux participant·e·s de réfléchir aux façons dont pouvoir et humour se rencontrent, s’affrontent, s’apprivoisent, ponctuellement ou de manièreplus centrale, dans leurs  objets de recherche, disciplines et terrains.

Les relations entre humour et pouvoir peuvent être saisies dans différents espaces sociaux. La satire peut être un moyen de renforcer ou de questionner les représentations sociales de certaines professions, que les femmes seraient par exemple incapables d’exercer (Rennes, 2013). Dans le monde du travail, le rire peut aussi avoir fonction d'épreuve de la hiérarchie et/ou d'une complicité (dans les relations de travail à l'usine, Frisch-Gauthier, 1961 ; dans le milieu carabin, Zolesio, 2014) ou de mise à distance de situations exceptionnelles pour les usagers mais qui sont quotidiennes pour les travailleurs (dans les hôpitaux, Peneff, 1992). L'humour se donne aussi à voir dans le travail politique lui-même, pouvant fonctionner comme support de représentations et de mise en scène politique (Collovald, 1992). Les caricatures ont particulièrement retenu l'attention des historiens (De Baecque, 1988 ; Tillier, 1997) mais à partir des années 1990, les émissions télévisées  comme le Bebête Show, les Guignols de l'info ou The Daily Show aux EtatsUnis, ont fait l'objet de plusieurs travaux de recherche de sociologues et politistes, qui ont notamment souligné leur capacité à "fonctionner comme vérité du jeu politique" (Collovald et Neveu, 1996) ou étudié leur rôle dans la socialisation politique (Tournier, 2005, Baumgartner et Morris, 2006). Plus récemment, l’humour des talk shows a également fait l’objet d’un travail sur le jeu des subversions de l'ordre dominant et des représentations de genre, de race et de classe (Quemener, 2009 ; 2012 ; 2013) et son rôle dans les mobilisations sociales a également été analysé (Bos et t’Hart, 2008).

L’humour apparaît dans ces différents contextes et interactions comme le support de rapports de forces, que ce soit entre groupes sociaux dans la sphère du travail, dans les médias, dans l’arène politique, ou dans les institutions étatiques, familiales, religieuses et scolaires. C’est aussi  plus largement le cas dans les relations interindividuelles, de jeu ou d’amour, au sein desquelles les dispositifs de pouvoir avancent parfois plus masqués. Parce qu’il permet de critiquer, de maintenir à distance, de réaffirmer ou de contester des représentations dominantes, l’humour est l’enjeu de luttes sociales et de luttes de classement.

Les contributions proposées pourront s’appuyer sur un ou plusieurs des axes suivants :

1. Conditions de production du rire

“C’est une étrange entreprise que celle de faire rire les honnêtes gens”, Molière, La critique de l’École des femmes

Qui fait rire et dans quelles conditions sociales et économiques est produit le rire ? Ce dernier se décline sur différents supports : productions artistiques (écrits, spectacle, image, etc.), médias, publicité. Quelles représentations du pouvoir sont véhiculées par l’humour à travers ces mediums et pourquoi font-elles rire ? La professionnalisation de certains métiers qui font commerce de l’humour conduit-elle à modifier ces représentations ? Les communications pourront ainsi examiner le rôle des intermédiaires qui sélectionnent ou mettent en scène ces productions culturelles du rire, puisqu’ils détiennent peut-être en partiele pouvoir d’établir ce qui fera ou ne fera pas rire, de renouveler ou non les codes sociaux du rire, favorisant ainsi l’expression de certains humours par rapport à d’autres. La “professionnalisation” du rire et son évolution pourront également être interrogées dans cette perspective. Dans les univers culturels et médiatiques, le rôle que jouent la légitimation ou la délégitimation des genres humoristiques comme ressortsdes luttes sociales de domination symbolique pourra également être analysé. Finalement, l’examen du pouvoir de certains rires nationaux sur les styles humoristiques d’autres pays permettra d’approfondir l’analysedes rapports de domination sur la scène internationale. 

2. Usages sociaux du rire

"On peut rire de tout, mais pas avec n'importe qui", Pierre Desproges

Une deuxième manière de questionner ou de saisir la place du pouvoir dans les pratiques du rire est de travailler sur les mécaniques de l’humour, c’est-à-dire de s’intéresser à ses usages en se demandant de quoi on rit, sans oublier de prendre au sérieux qui rit (Friedman et Kuipers, 2013) . Car, si le rire permet de mettre à distance l’objet comique (Bergson, 1900), cette dynamique pourrait être davantage explorée, notammenten questionnant les manières dont l’humour s’articule avec les différents ordres sociaux.

Les contributions à cet axe pourront ainsi explorer comment les représentations incorporées lors de la socialisation et les rapports de pouvoir entre groupes sociaux (Flandrin, 2011) participent de cequi est perçu comme drôle. Les individus rient-ils de la même chose et de la même façon - dans des situations aussi différentes que lors de spectacles des humoristes professionnels ou lors de simples interactions du quotidien relevant de la moquerie ou de la plaisanterie ? Comment le renforcement et le retournement de stigmates contribuent-ils à la construction de l’humour ? En retour, quels sont les effetsde l’humour sur l’entretien de catégorisations identitaires, nationales, raciales, sexuelles, de genre ou de classe ? Et dans quelle mesure contribue-t-il à donner de la cohésion à ces communautés et groupes sociaux? Quels sont alors les facteurs qui permettent de distinguer l’usage du rire comme instrument d’inclusion ou d’exclusion sociale, le dispositif de domination de celui de résistance quotidienne? Pourquoi certaines mises en scène du pouvoir sont-elles perçues comme ridicules et font rire (par exemple pour certain·e·s, les rôles incarnés dans les sexualités se référant au sadomasochisme) ? Les contributions pourront ainsi appliquer ces interrogations générales à différents espaces sociaux, le cadre de la recherche scientifique pouvant également y être inclus. Les chercheur·e·s ont-t-ils recoursau rire ou subissent-ils des rapports de moquerie ? Quand, de quoi et avec qui rient l’enquêteur·e et l’enquêté·e ? Quand et pourquoi est-ce qu’un sujet de recherche devient “rigolo” ?

3. L'humour dans les luttes politiques

"En politique, on n'est jamais fini. Regardez-moi !" Alain Juppé

Caricatures, émissions satiriques et parodies informent la représentation du pouvoir et participent à la formation des opinions politiques. Dans l'exercice de communication, femmes et hommes politiques peuvent ainsi faire rire pour adoucir leur image ou déstabiliser un adversaire (Charaudeau, 2013). Quelles sont les modalités de cet usage stratégique de l’humour par les politiques ? Dans les mobilisations, la caricature ou la satire apparaissent aussi comme instruments de contestation des institutions étatiques, religieuses, nationales ou internationales. Que ce soit durant la révolution française (de Baecque, 1988) ou plus récemment lorsdes révolutions arabes (Meddeb, 2013), l'humour a ainsi pu être utilisé pour disqualifier les pouvoirs institués. Quelle est la place de l’humour dans les répertoires d’action collective (Bos & t’Hart, 2008) ? L’investissement contestataire des humoristes peut aller jusqu’à la présentation de candidatures, comme Coluche (Mercier, 2001) Beppe Grillo en Italie ou encore Tiririca au Brésil, qui apparaissent comme des moments de contestation des règles du jeu politique. Comment la circonscription du rapport entre humoristes et politiques nous renseigne-t-elle sur l’existence de conventions implicites réglant les possibilitésd’un recours critique à l’humour ? Entre outil de communication et instrument de contestation, quels sont les différents usages de l'humour dans les luttes politiques ? Les contributions pourront également interrogerles effets de ces usages sur les rires “ordinaires” et leur rapport au politique : l'humour est-il un support de politisation qui contribue à la démocratisation de l'information politique ou, au contraire, la dérisiondu pouvoir entraîne-t-elle une mise à distance cynique des institutions, voire une dépolitisation ?

***

Modalités de soumission

L’appel à communication est ouvert aux différentes disciplines des sciences humaines et sociales, afin d’éclairer les multiples dimensions des rapports entre humour et pouvoir. Nous encourageons vivementles jeunes chercheur·e·s et doctorant·e·s à proposer des interventions. Les communications doivent s’appuyer sur un travail empirique solide, mais peuvent envisager des formats de présentation moinsconventionnels.

Les résumés devront comprendre :

-    Nom(s) et prénom(s) des auteur·e(s)

-    Affiliation(s) et statut(s)

-    Titre de l’intervention

-    Résumé d’environ 3000 signes (espaces compris) de l’intervention. Ce résumé devra préciser l’objet de la communication, l’axe ou les axes dans lesquels elle s’inscrit, ainsi que la méthodologie et/oules sources sur lesquelles elle s’appuie. Une courte bibliographie pourra également être incluse.

-    Une biographie des auteur·e(s) (maximum 500 signes, espaces compris), précisant notamment leur(s) discipline(s) d’ancrage et leurs domaines de recherche

Les propositions ainsi que toute demande d'information devront être envoyées à humour.pouvoir@gmail.com

Calendrier

30 juin : date limite pour l’envoi des résumés des communications

Courant juillet : réponse des organisatrices et organisateurs du colloque

25 octobre : envoi de la communication écrite (20 000 signes espaces compris)

12-13 novembre : colloque

Lieu à préciser (Paris)

Comité d’organisation

Antoine Aubert (CESSP-Paris 1), Madeline Bedecarre (CESSP-EHESS), Anne Bellon (CESSP-Paris 1), Caroline Bertron (CESSP-Paris 1-Lausanne), Alban Chaplet (CESSP-EHESS), Natália Frozel Barros (CESSP-Paris 1), Myrtille Picaud (CESSP-EHESS)

Comité scientifique

Annie Collovald (CENS-Université de Nantes)

Marlène Coulomb-Gully (LERASS-Université Toulouse 2)

Julien Duval (CESSP-CNRS-EHESS)

Julien Frétel (CESSP-Paris 1)

Johan Heilbron (CESSP-CNRS)

Sandrine Lévèque (CESSP-Paris 1)

Wilfried Lignier (CESSP-CNRS)

Marc Loriol (IDHES-CNRS-Paris 1)

Frédérique Matonti (CESSP-Paris 1)

Jean-Marc Moura (CSLF-Paris 10)

Nelly Quemener (CIM-Paris 3)

Gisèle Sapiro (CESSP-CNRS-EHESS)

Emmanuelle Zolesio (ACTÉ-Clermont Ferrand)

Bibliographie indicative

De Baecque Antoine, 1988, La Caricature révolutionnaire, Paris, Presses du CNRS.

Baillargeon Normand et Boissinot Christian (dir), 2010, Je pense, donc je ris. Humour et philosophie, PUL.

Baumgartner Jody et Morris Jonathan, 2006, “The Daily Show Effect: Candidate Evaluations, Efficacy, and American Youth”, American Politics Research, vol. 34, n°3, p. 341-367.

Bergson Henri, 1900, Le rire, Essai sur la signification du comique. Paris, F. Alcan.

Bos Dennis, t’Hart Marjolein (eds.), 2008, Humour and Social Protest, Cambridge, Cambridge University Press.

Boskin Joseph, 1997, Rebellious Laughter: People's Humor in American Culture, Syracuse, Syracuse University Press.

Bourdieu Pierre, 1975, La lecture de Marx : quelques remarques critiques à propos de Quelques remarques critiques à propos de ‘Lire le Capital’, Actes de la recherche en sciences sociales, n°5-6, pp.65-7.

Bourdieu Pierre, 1979, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Le sens commun, Editions de Minuit.

Bourdieu Pierre, 1996, Raisons pratiques: sur la théorie de l’action, Paris, Ed. du Seuil.

Charaudeau Patrick, 2013, «L'arme cinglante de l'ironie et de la raillerie dans le débat présidentiel de 2012 », Langage et société, 4, n° 146, p. 35-47.

Clapier-Valladon, Simone, 1991, “L’Homme et le rire” in Histoire des moeurs, tome II, Gallimard, Collection La Pléiade.

Collovald Annie, 1992, « Le Bébête Show, idéologie journalistique et illusion critique », Politix, 5, 19, p. 67‑86.

Collovald Annie, Neveu Éric, 1996, « Les Guignols ou la caricature en abîme », Mots. Les langages du politique, n^o 48, septembre, p. 87-112.

Coulomb-Gully Marlène, 2012, « Les Guignols de l'Info », Réseaux, n° 171.

Coulomb-Gully  Marlène, 2001 « Petite généalogie de la satire télévisuelle. L’exemple des Guignols de l’info et du Bébête show », Hermès, n°29.

Coulomb-Gully  Marlène, 1997, « Bébête Show et Guignols de l'Info. De l'émission à la réception : parcours comiques et portraits de rieurs », Réseaux, n° 84.

Coulomb-Gully  Marlène, 1994, « Les " Guignols " de l’information : une dérision politique », Mots, n°40.

Cutbirth Joe Hale, 2011, Satire as Journalism: The Daily Show and American Politics at the Turn of the Twenty-First Century, Dissertation, Columbia University.

Darras Eric, 1994, “Un paysan à la télé. Nouvelles mises en scène du politique”, Réseaux, n°63, p. 75-100.

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Dear Colleagues, Iara Dundas and I are organizing two sessions for the 2016 meeting of the Renaissance Society of America to be held in Boston. Please find both CFP's below. If interested, please send a 150-word abstract, paper title, keywords, and a brief (300-word max) c.v. to session organizers Iara Dundas (iara.dundas@duke.edu) and myself (elisabeth.narkin@duke.edu) by June 8, 2015. Thank you, Elisabeth Narkin Duke University ------------------------------------- 1.) Beyond National Traditions: European Renaissance Architecture, 1500-1700 Until recently, scholarship on Renaissance architecture has focused heavily on national styles. From art history surveys like Janson and Gardner, to nineteenth century works, and, indeed, into the twentieth century with works by authors like Anthony Blunt, the defining concern of Renaissance architectural history has been the extent to which architects of various “nations” created distinct styles. Yet, since the 1980’s, scholars have begun to move past national styles. Two dominant strains of research involve 1.) investigations, such as those by Christy Anderson, Ethan Matt Kavaler, Frédérique Lemerle, and Yves Pauwels into the intersection of so-called “Gothic” aesthetics and those of Roman antiquity and, 2.) analyses of architecture’s “social life,” that is, its domestic and religious uses, as advanced by scholars such as Hilary Ballon, Monique Chatenet, and Patricia Fortini Brown. This session invites papers which examine European buildings created between 1500 and 1700, their creators, patrons, and/or their users. Of particular interest are papers which also focus on the author's’ methodological approaches. In addressing current themes and methodologies, we hope to engage in a discussion of the recent developments in scholarship on Renaissance architecture and how it maps against the historiography which has led us to this point. ------------------------------------------------------------------------------------ 2.) Ceremony and Ritual Before the Death of Louis XIV Three hundred years ago, Louis XIV’s death marked a distinct shift in European court society. With his death the period that was, arguably, the most ceremonially sophisticated in history came to an end. The entrenchment of daily ritual into the theatrical architecture of Versailles or its seventeenth-century counterparts in Madrid and London, however, was reserved almost exclusively for courtiers and was only the culmination of a long history of ceremonial traditions. From royal entries to funerals, religious processions to public festivals and street theater, life in Renaissance Europe was profuse with ceremonial spectacle. Whether political, devotional, or both, these ceremonies frequently used ephemeral architecture and theatrical machinery, adding an expensive but visually tantalizing element to these festivities. This session seeks papers which examine European ceremonies and rituals from 1500-1700. Of particular interest are papers which merge the study of the visual, art historical aspects of these spectacles and the event’s broader social, political, or religious implications. Papers from scholars in the disciplines of theater, history, art & architectural history, and religious studies are especially welcome.