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Le musée par la scène

Le spectacle vivant au musée: pratiques, publics, médiations

 

Colloque international, 18/19/20 novembre 2015, Paris

 

 

Pauline Chevalier (ELLIADD - CIMArtS, Université de Franche-Comté)

Aurélie Mouton Rezzouk (CEREdI, Université de Rouen)

Daniel Urrutiaguer (EA 4160 – Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2)

 

 

 

Nous nous proposons d’interroger la place, les pratiques et les finalités du spectacle vivant au musée, dans leur articulation avec des pratiques de médiation, et envisagées sous l’angle d’une problématique de la réception. Danse, théâtre, musique, arts de la marionnette, du cirque, du conte, performance ; créations originales, (re)mises en espaces, accueil, invitations et reprises, visites guidées théâtralisées, chorégraphiées ou interdisciplinaires : quels sont les enjeux esthétiques de ces pratiques scéniques, de ce « recours au vivant » dans l’espace muséal, tant du point de vue des publics que de celui de la création ?

 

Frottements, contaminations, partages et oppositions, devenirs et lignes de fuite : nous tâcherons de penser la conjonction, ou les frictions, entre la scène et l’espace muséal à la fois selon des perspectives théoriques et dans le cadre d’études de cas. Quelles missions, quelles valeurs, quelles pensées philosophiques, stratégiques, tactiques, portées par les équipes artistiques et muséales fondent et modèlent ces pratiques scéniques dans les espaces du musée ? Quels dispositifs, quels répertoires, quelles formes ? Comment ces propositions jouent-elles des postures du visiteur et du spectateur au travers de l’ensemble des textes et des dispositifs de médiation ? On parle de plus en plus souvent de « spectateur » dans l’espace d'exposition – est-ce abus de langage, ou glissement sémantique et pratique ? Faut-il postuler une contiguïté des pratiques, que cette désignation tendrait aussi bien à signaler qu’à construire ? Ou une alternative, dont les dispositifs scéniques et expositionnels joueraient à loisir ? Comment ces modes ou régimes de réception sont-ils induits, prescrits, modulés, infléchis dans le lieu muséal, par les pratiques spectatoriales? Enfin, à quelles conditions serait-il possible de penser en termes d’« instrumentalisation » réciproque de la scène et du musée comme d’une pratique instrumentale, dans un processus interactif, sans que cela implique la dénaturation, ou la subordination, de l’un ou de l’autre ?

 

Nous souhaitons qu’une attention toute particulière soit portée à l’ensemble des pratiques et des supports de médiation et d’adresse aux publics de visiteurs/spectateurs : dispositifs eux-mêmes, textes à destination du public, mais aussi discours d’intention et pratiques d’évaluation (enquêtes auprès des acteurs de l’événement, côté scénique et côté muséal, et des publics). On abordera également ces questions du point de vue institutionnel: stratégies en termes de reconfiguration de l’identité et de l’image du côté muséal, de reconnaissance et de légitimité du côté des entreprises du spectacle vivant ; partage des publics, coopération ou non coopération entre institutions muséales et théâtrales à l’échelle d’un territoire, attentes spécifiques en termes de politique des publics.

 

Nous penserons le spectacle vivant dans les lieux du musée selon quatre perspectives conjointes: des temps; des espaces; des objets et des corps; des voix.

 

Des temps

 

Durant les années 1960 les musées ont vu leurs espaces s'ouvrir à de nouvelles temporalités qui s'installèrent plus durablement à partir des années 1970. L'introduction de pratiques éphémères, relevant de la sculpture ou de la performance, a contribué à remettre en question ce temps figé caractéristique du musée. Le passage de l'atelier à l'espace d'exposition correspond en effet à la transition d'un lieu combinant une multitude de temporalités à un lieu fondamentalement atemporel. Il ne s'agira pas de revenir sur cette histoire de l'ouverture du musée à l'éphémère, mais plutôt de comprendre comment, en dehors des pratiques issues des arts plastiques, les arts vivants ont également contribué, plus tardivement, à ce bouleversement temporel. C'est donc bien la présence des arts vivants dans les salles d'exposition qui retiendra notre attention, ou, dans le cas d’une programmation dans des espaces spécifiques (auditoriums, lieux de détente, ateliers, etc.) le rapport que cette programmation tâche d’instaurer avec la visite des collections. Comment le musée a-t-il fait évoluer ses contraintes de monstration des œuvres pour accorder une plus large place à de nouvelles temporalités ? Dans quelle mesure le temps du spectacle, de la représentation, du geste, peut-il susciter un nouveau regard sur le musée ?

 

La multiplication des temporalités au sein de l'espace d'exposition n'est pas uniquement affaire de perception des œuvres, elle imprime également une marque singulière sur la perception du lieu même, sur l'évolution de la définition du musée dont la programmation fait la part belle à l’événement, à des rythmes plus soutenus. Pourront être étudiées non seulement les problématiques liées à la temporalité des œuvres, mais aussi aux phénomènes de perception du musée par des publics renouvelés par la diversification de la programmation. Comment les arts vivant peuvent-ils générer de nouveaux rythmes de visite – intensification, condensation, fractionnement, allongement – aussi bien en termes de durée de l’expérience esthétique que d’horaires d’ouverture et de programmation ?

 

Des espaces

 

Comment décrire ces reconfigurations de l’espace muséal par le surgissement de la scène – démarcation, intrication, imbrication, chevauchement, superposition ? Où commence la scène ? Quels espaces sont-ils dévolus au spectacle dans l’espace muséal ? Ces lieux (lieux physiques, lieux symboliques) sont-ils circonscrits, marginaux, extensifs, invasifs ? Quelles places, quelles fonctions sont-elles attribuées aux collections dans cet espace scénique ? Et inversement : quelle structuration de l’espace par des corps, quelles trajectoires, quels parcours – station, déplacements, oscillations, régression –, quels rapports de jeu entre artistes et visiteurs sont-ils construits par et pour l’événement scénique, et selon quelle articulation avec les parcours envisagés pour l’exposition ? On s’intéressera, en particulier, à la question de la scénographie (scénique, muséale).

 

Lorsque le spectacle vivant investit le musée, il est également loisible de penser le rapport entre espace scénique et espaces muséaux en termes de surface, de territoires, et d’envisager leur rencontre comme expérience de déterritorialisation. A quels types d’échanges et de reconfigurations (des références, des concepts, des processus de création) praticiens de la scène et praticiens du musée peuvent-ils être conduits, selon leur degré de collaboration, dans l’élaboration de ces projets ? On peut également analyser ces rencontres selon une perspective intermédiale, comme re-médiation. Quelles transformations, tant de la matière du spectacle lui-même, que de la réception qui peut en être faite, sont-elles induites par ce déplacement de la scène dans le contexte muséal ? Quels jeux de l’un à l’autre autorise-t-il ?

 

Des corps et des objets

 

Faire cohabiter la danse, le théâtre ou la musique et les œuvres plastiques – peinture, sculpture, dessin – dans les salles d'exposition permet d'opérer un rapprochement entre deux régimes esthétiques, celui de la représentation, et celui de la présentation. La présence concrète, physique, des corps des danseurs ou des acteurs valorise une approche sensible de la création, générant des échos subtils entre deux conditions de l'expérience esthétique. L'incarnation du mouvement dans les salles, la présence de la voix, du son, offrent la possibilité d'un déploiement sensoriel au delà de la vision. L'expérience de visite s'en trouve largement bouleversée. Quelles relations entretiennent alors les œuvres au sein de l'espace d'exposition devenu espace scénique ? Quels sont les échos entre les formes représentées, les gestes éphémères et la présence des visiteurs ?

 

Les arts vivants ont par ailleurs trouvé leur place au sein des pratiques de médiation dans un recours didactique au geste et au jeu. La danse est par exemple fréquemment utilisée comme outil d'appréhension sensorielle et cognitive de la sculpture et de la peinture. Saisir le déroulé d'un geste, choisir un instant, comprendre les impulsions et les dynamiques du corps : danse, peinture, sculpture partagent un même travail sur l'anatomie, les tensions de la matière et des muscles, sur la représentation du mouvement, ses formes abstraites, ses connotations. Comment penser la complémentarité des gestes, vecteurs d'une connaissance sensible des formes et des pratiques artistiques ? Pourront être abordées des études de cas ainsi que des analyses du rapport du geste à l'œuvre, à fois dans des contextes de médiation et dans une perspective théorique sur la corporéité des œuvres.

 

Des voix

 

Ces temps, ces espaces, ces corps et ces objets entrent enfin en relation avec toute une stratification de voix, de paroles, de discours, que ce soit au cours de l’événement spectaculaire, en amont et en aval, dans l’espace scénique ou en périphérie. Discours de et sur l’événement spectaculaire, et discours sur les collections ; parole scénique ou texte muséal ; parole scientifique, fictionnelle, « authentique » ou fictive, en relation avec le contexte muséal, ou non… Le statut des voix et des discours dans l’espace muséal se complexifie encore avec l’intrusion du spectacle vivant, et le métissage des pratiques. Quel rapport entre les voix de la scène, et celles du musée ? Entre le cartel, le panneau, et les mots du comédien ? Entre le propos du guide, et celui du conteur ? Entre la visite théâtralisée, et le spectacle sous forme de visite guidée ? De quelles fonctions ces discours relèvent-ils, quels en sont la portée et les enjeux ? Dans quelle mesure le feuilletage de ces discours participe-t-il d’une transfiguration du patrimoine – et d’un repositionnement des lieux qui l’accueillent et le légitiment ? Dans quelle mesure, et à quelles conditions encore, peut-on parler de polyphonie, voire de dialogue entre ces voix distinctes, parfois divergentes, au-delà de la simple juxtaposition de soliloques simultanés, et parallèles ?

Ce colloque se veut l'occasion d'une rencontre entre professionnels et chercheurs issus de plusieurs champs disciplinaires (études théâtrales, études muséales, médiation culturelle, histoire de l'art, économie et sociologie de la culture...). Les propositions de communication (titre et résumé de 3000 signes environ, courte bio-bibliographie) doivent être envoyées au comité organisateur avant le 1er mai 2015. Notification d'acceptation des propositions: 15 juin 2015.

 

Contacts

le.musee.par.la.scene@gmail.com

pauline.chevalier@univ-fcomte.fr

aurelie.rezzouk@univ-rouen.fr

daniel.urrutiaguer@univ-lyon2.fr

 

 

Comité scientifique: 

 

Raphaël Abrille (Musée de la Chasse et de la Nature)

Christian Biet (HAR, Université Paris 10)

Sylvie Chalaye (IRET, Université de Paris 3)

Eric de Chassey (Académie de France à Rome, Villa Médicis / ENS Lyon)

François Mairesse (CERLIS, Université Paris 3)

Bérénice Hamidi-Kim (Passages XX - XXI, Université Lyon 2)

Joël Huthwohl (BnF, Arts du Spectacle)

Anne Krebs (Service des Études et de la Recherche, Musée du Louvre)

Serge Laurent (Les Spectacle Vivants, Centre Pompidou)

Pascal Lecroart (ELLIADD - CIMArtS, Université de Franche-Comté)

Marcella Lista (Musée du Louvre / HiCSA, Université Paris I - Panthéon Sorbonne)

Martial Poirson (Scène du monde, création, savoirs critiques, Université Paris 8)

Arnaud Rykner (IRET, Université Paris 3)

Catherine Treilhou-Balaudé (IRET, Université Paris 3)

 

 

Dangerous cities? Crime, gender and survival strategies in European towns 1600-1900.

 

Questions related to changes in the proportion of female offenders are of central importance in the debates among historians of crime. There is a general agreement that the urban setting is a key factor in explaining “high” levels of female crime in the early modern period (Beattie 1978; Shoemaker 1991; Feeley 2010; Van der Heijden 2013). Women in the city are believed to have led a more independent and public life than women in the countryside. This was especially the case for the many migrant women that were working in domestic service and in the early industries. It is this same independence that is said to have made these women more vulnerable. They often lacked access to formal and informal social support networks and therefore suffered more in times of economic and social crises. By analysing crime as part of a broader makeshift economy, historians have argued that urban (migrant) women were therefore more susceptible to commit crime as a way to support themselves – thereby explaining the fluctuations of female crime rates through time (early modern vs modern period) and place (urban vs rural).  

 

However, there is still a lack of systematic research to understand the relationship between gender, the lack of social support networks, and the effects of poverty on crime. Existing gender norms may have influenced the way that (migrant) men and women were incorporated in urban networks and the level of independence they were able to achieve. At the same time, offenders could use dominant perceptions of gender strategically in their criminal process (King 2000). There is a need for a structural comparison between the survival strategies of (migrant) men and women in the city as well as a more developed comparison between urban and rural crime patterns.

 

This panel invites papers dealing with (one of) the following questions:

 

 

Call for papers:

Researchers interested in participating to this panel are invited to send a short abstract (ca. 200-250 words) to j.m.kamp@hum.leidenuniv.nl by February 10^th 2015.

Selected candidates will be notified the following day and the panel proposal will be submitted to the AHA by February 15^th 2015.

Find more information on the AHA annual meeting here: http://www.historians.org/annual-meeting/future-meetings

 

 

Call for Abstracts for Modern Language Association Conference 2016 in Austin, Texas

 

MLA Seventeenth-Century French Literature Executive Committee

 

Dilemma: cas de conscience, decision-making, choosing between two (bad) alternatives; Cornelian or other; artistic, philosophical, political, or methodological; hesitation, impasse, and predicament in 17^th-century literature and culture.300-word abstracts by March 15; Hélène Bilis, hbilis@wellesley.edu

Secrecy: key concept in love and politics, often at the intersection of both, in a wide variety of genres. Secrecy is embodied, it requires self-mastery of emotions, and can reveal affects when betrayed. 300-word abstract by March 15; Jean-Vincent Blanchard,jblanch1@swarthmore.edu

 The following sessions is not guaranteed, but will be proposed by the Committee:

 

Free-thinking/-feeling:  notions of libertinism and materialism in 17^th-/18^th-century France; medical, theological, and philosophical representations of body and mind; counter-discourses   of Cartesianism – not limited to literature. 300-words abstract by March 15; Valentina Denzel, vdenzel@msu.edu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La danse en Occident est souvent abordée par les historiens du point de vue de sa "condamnation par la morale" : condamnation par l'église catholique, par les protestants, encadrement méfiant des bals par les pouvoirs politiques, etc. Si le statut moral de la danse nous apparaît effectivement comme un point primordial pour comprendre sa place dans la culture occidentale, nous souhaiterions, dans ce dossier, revoir et complexifier cette question ambiguë. Nous sommes partis d’un constat : parmi les études en langue française, anglaise ou italienne qui ont traité la question de la morale en histoire de la danse, la plupart se sont focalisées sur le regard porté par la religion sur la pratique de la danse, notamment pour les époques médiévale et moderne. Le livre de Marianne Ruel, Les Chrétiens et la danse dans la France moderne, constitue l’un des plus exhaustifs mais on peut également citer les travaux de Marie-Joëlle Louison-Lassablière et d’Anne Wéry. Les recherches abordent la question sur deux niveaux, celui de la danse de couple en tant qu’activité sociale soumise à des normes, et celui de la danse théâtrale qui agit dans le domaine des pratiques de représentation. 

Les arguments contre les danses ou, du moins, contre une certaine manière de danser perdurent jusqu'à la première moitié du XX^e siècle. La laïcisation du concept de morale durant la période des Lumières donne lieu à une complexification des pratiques de contrôle et d’interdiction notamment du point du vue discursif. Au discours religieux s’ajoutent d’autres discours, médicaux ou étatiques, visant la régulation des danses. Dans le domaine du théâtre, la condamnation des danseurs renvoie au statut de l’acteur de théâtre et du danseur à l’époque moderne et à leur exclusion partielle de la communauté des Chrétiens. Néanmoins, il existe également durant les XVII^e et XVIII^e siècles une acceptation des arts de la scène, et de la danse en particulier, par sa capacité à remplir une fonction éducative. C’est le cas du répertoire dramatique des collèges, notamment jésuites, sous l'Ancien Régime, étudié par Anne Piéjus, dans l’ouvrage Plaire et instruire : Le spectacle dans les collèges de l'Ancien Régime, où le spectacle est censé œuvrer à l'édification de la jeunesse. Dans le cas des danses de couple, la querelle de la danse oppose des moralistes qui considèrent la danse comme une invitation au péché et des apologistes qui, au contraire, regardent la même pratique comme un divertissement honnête et utile à l’organisation de la société. Or, toutes les formes de danse n’ont pas été considérées comme honnêtes, et par les éducateurs jésuites et par les apologistes.

Cette précision nous amène au centre d’intérêt de cette publication. Il existe une tendance, du point de vue contemporain du chercheur en danse, à considérer « la danse » comme une force libératrice du corps. Or on peut aussi, à l'inverse, remarquer que la danse elle-même génère des normes, des contraintes, voire tient un propos moral. En ce sens, l’objectif de ce projet sera d’étudier, du point de vue d’une histoire culturelle, l’interaction entre danse et morale, le « dialogue » entre danseur et moraliste. Nous proposons de ne plus concevoir la danse et la morale comme des sphères closes et opposées mais comme des structures perméables. La pratique de la danse en Occident a été très souvent soumise à des négociations : des interdictions virtuelles qui fonctionnaient comme des dispositifs de contrôle et des condamnations morales qui devenaient régulations techniques. 

La morale peut être définie d’une façon générale comme un discours traitant du bien et du mal qui s’adresse à la conduite sociale d'autrui. Ce discours peut être fondé sur des croyances spirituelles, des fondements rationnels et/ou des valeurs esthétiques. Dans le domaine de la danse, les dispositifs de contrôle d'ordre moral se sont accumulés historiquement : la condamnation religieuse perdure en effet en parallèle à l’existence d'une morale laïque, tandis que la standardisation de la technique corporelle porte elle-même des éléments moraux. Les études sur ce sujet ont généralement mis l’accent sur le geste moral d’interdiction, postulant que la danse représentait un espace de liberté face à une oppression. Sans nier la pertinence de cette approche, nous souhaitons explorer, à partir d’études de cas relatives aux XVII^e et XVIII^e siècles, les interdictions et les pratiques de résistance dans le domaine de la danse ainsi que la manière dont les danseurs et les danseuses, dans leurs pratiques et leurs discours, ont assumé eux-mêmes une dimension morale, agissant de manière implicite ou explicite en réponse à un interlocuteur moral. 

 

Ce dossier est coordonné par Juan Ignacio Vallejos et Marie Glon ; il prend sa source dans le séminaire organisé à l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales par l'Atelier d'histoire culturelle de la danse. Le projet a été accepté par la revue European Drama and Performance Studies, dont il constituera le numéro 8, à paraître en 2017.