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DOUBLE JEU n°18

Les décors de théâtre et de cinéma ont un passé commun. Longtemps, le vocabulaire employé au théâtre servit sur les plateaux de cinéma, et aujourd’hui encore des professionnels passent d’un atelier à l’autre. Pour ce nouveau numéro de Double Jeu consacré aux décors, pourquoi ne pas éveiller ces souvenirs communs, les circulations et transmissions de savoir-faire, d’inventions, mais aussi les écarts, les concurrences, le travail de distinction entre décorateurs de théâtre et décorateurs de cinéma ?

Nous proposons ainsi d’interroger la conception du décor de cinéma et de théâtre en France, jouant sur les sens du terme pour questionner à la fois les manières de penser et de fabriquer les décors. Il s’agira d’abord d’interroger les limites du terme : où commence, où s’arrête le décor ? Dans quelle mesure équivaut-il ou se distingue-t-il de la scénographie ? Du côté du théâtre, comme l’a relevé Marcel Freydefont, le mot « décor » est déclaré périmé dès les années 1960 et a connu une période de disgrâce[1]. On considère aujourd’hui le décor comme un élément du tout plus vaste qu’est la scénographie : il en est la partie construite et praticable par les acteurs, ou bien la partie peinte. Le terme a-t-il pour autant retrouvé une neutralité technique, ou conserve-t-il une connotation négative, associée à une esthétique platement réaliste ?

Au cinéma, le décor est traditionnellement défini à travers les spécialités et les outils de ceux qui le façonnent. Les diverses mutations technologiques invitent en effet constamment à interroger la nature du décor et sa place dans les films. Que ce soit en studios, en décors dits naturels ou dans le cadre d’une création numérique, le matériel technique influe sur l’appréhension de l’espace conçu. Sa fabrication impacte la manière de le penser et de le nommer. Comme Françoise Puaux le remarque en introduction du Décor de cinéma : « Le nom des artistes décorateurs varient en fonction de leur formation, des studios et des latitudes, art director ou production designer pour les anglo-saxons, architecte pour les germaniques, scénographes pour les latins, artistes-peintres pour les slaves »[2]. Dans ces conditions, au vu de la multiplicité des pratiques, comment concevoir le décor de cinéma ?

État de la recherche La recherche sur le décor a été un moyen de se distinguer d’une approche textocentriste et littéraire et a ainsi été fondatrice pour la discipline des études théâtrales. L’ouvrage de Denis Bablet Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914[3] (1965) reste une référence importante tant du point de vue historique que méthodologique. L’intérêt porté au décor et à la scénographie s’est récemment renouvelé en empruntant deux grandes directions. Un travail historique, d’une part, tend à mieux documenter les pratiques décoratives et techniques des siècles passés, afin d’en faire valoir la richesse et souvent de dépasser les clichés apposés par les discours d’avant-garde sur le « décorativisme » de ces périodes. D’autre part, en parallèle de l’intérêt récent des éditeurs pour accueillir la parole des scénographes dans des ouvrages souvent richement illustrés (Richard Peduzzi, Yannis Kokkos par exemple), un important travail de réflexion sur la pratique de la scénographie contemporaine a émergé. Entre autres publications, notons les deux numéros successifs de la revue d’Études Théâtrales en 2012 qui se sont attachés à donner la parole aux scénographes, à mettre l’accent sur la qualité et la spécificité de leur geste et à questionner leurs relations avec le metteur en scène.

Les ouvrages consacrés au décor de cinéma, fortement ancrés dans des études historiques et techniques, suivent ces deux mêmes directions. Dès les années 1920, les chefs-décorateurs renommés prêtent une attention toute particulière à la bonne transmission de leur activité. Textes qui dépassent le simple exposé d’une pratique puisqu’ils interrogent le rôle du décor dans les films, tel l’ouvrage de Robert Mallet-Stevens, Le Décor moderne au cinéma (1928), où celui-ci décrit fidèlement les techniques de conception et propose parallèlement une esthétique pédagogique du décor de cinéma. Essai auquel on peut associer la somme Décor de films de Léon Barsacq (1970), L’Envers des décors de Georges Wakhévitch (1977) et l’étude illustrée de Max et Jacques Douy, Décors de cinéma (1993) ; ouvrages de référence, issus des premiers textes fondateurs, qui témoignent du désir des décorateurs de préserver leur histoire et leurs savoir-faire. Écrits qui offrent un aperçu précis de l’évolution du décor et ont aussi valeur de témoignage en réaction aux mutations techniques, industrielles et esthétiques contemporaines de leur publication. Quelques études plus récentes tels Les Chefs décorateurs (2000) de Peter Ettedgui, Le Décor au cinéma (2003) de Jean-Pierre Berthomé et Le Décor au cinéma (2008) de Françoise Puaux reviennent sur l’histoire du métier et sur l’évolution technique et esthétique des décors de cinéma. Tandis que des professionnels, tels Thierry Le Nouvel et Pascale Joanne Rabaud avec Chef décorateur pour le cinéma (2012) ou le décorateur italien Renato Lori pour Scénographie et réalisation des décors pour le cinéma (2016)[4], décrivent les tâches du décorateur dans le contexte actuel de réalisation des films. En dépit des avancées réalisées par ces ouvrages qui offrent un aperçu fidèle de la profession et de son histoire en interrogeant ses spécificités techniques, le travail des décorateurs et la pratique du décor en cinéma est encore un terrain de recherche à explorer et éclaircir. Réflexion attestée par l’émergence récente de plusieurs rencontres scientifiques consacrées aux métiers de la technique comme « Questions d’histoire des techniques et des métiers du cinéma et de l’audiovisuel », séminaire organisé par Kira Kitsopanidou et Sébastien Layerle (Université Sorbonne Nouvelle Paris 3) ou la première rencontre annuelle « Chercher/Créer » (janvier 2020), qui interroge la place de la technique et des technicien.nes dans la recherche en France, co-organisée par Baptiste Heynemann (Commission Supérieure Technique de l’Image et du Son), Giusy Pisano (École nationale supérieure Louis-Lumière) et Réjane-Hamus-Vallée (Université d’Evry Paris Saclay).

Dès lors, dans la continuité de ces recherches, nous souhaitons initier une étude du décor en cinéma et au théâtre à partir de trois principaux axes d’étude destinés à définir, illustrer ou questionner sa conception.

1° Étudier les décors et leurs métiers : sources et méthodologie Pour cet axe, il s’agira de revenir sur la méthodologie d’étude mais aussi de gestion des diverses ressources mises à disposition dans les fonds d’archives. Quelles sources avons-nous à disposition pour étudier les décors, de leur conception à leur recyclage, réemploi ou destruction ?

Bien souvent l’historien du théâtre ou du cinéma n’a pas accès aux décors eux-mêmes, mais seulement à des photographies, lithographies, maquettes, ou parfois encore seulement à des descriptions. Quelles sont les conséquences historiographiques de ce rapport au décor par sa miniature ou sa médiatisation ?

Il serait également pertinent de se pencher sur les ouvrages des décorateurs-auteurs – dont l’existence remonte au moins au traité de Nicola Sabbattini, Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre (1638) – et dont les publications ne cessent jusqu’à nos jours. Souvent exploités comme sources d’informations, ces ouvrages méritent également d’être étudiés pour eux-mêmes : quel est le lectorat visé par ces ouvrages ? Comment mettent-ils en scène le dévoilement de l’envers du décor ? Quelle esthétique du décor cherchent-ils à défendre et participent-ils à imposer ?

Enfin, au-delà de la figure du chef d’atelier, du décorateur en chef ou de l’artiste scénographe, il nous apparaît nécessaire de se pencher sur les sources concernant tous les corps de métiers convoqués lors de la réalisation d’un décor. De quels autres corps de métier sont-ils issus ? Quels savoir-faire importent-ils dans les champs du théâtre et du cinéma ?

Pistes : sources de l’histoire des décors ; pratiques et gestion de conservation ; histoire et usage de la maquette au théâtre et au cinéma ; signalement et description de fonds inexploités ; les décorateursauteurs et leurs ouvrages ; les métiers de la construction du décor.

2° Construire l'illusion Mais quelle est la nécessité des décors ? Dès 1913, Jacques Copeau a annoncé son retour au « tréteau nu » et son renoncement à l’idée de décor. En 1986, Alain Cavalier et Bernard Evein démontrent avec Thérèse comment un film peut se passer de toute figuration réaliste des lieux jusqu’à remplacer les murs par des toiles de tissus. Mais la pratique du décor ne disparaît pas pour autant et le besoin de construire une réalité pour y installer une fiction reste prédominant. Si le caractère nécessaire du décor peut en lui-même faire l’objet d’une interrogation, le problème ouvre au questionnement des variations du rôle dramaturgique accordé à la décoration en fonction des esthétiques. Quelles que soient les variations formelles, le décor peut toujours, d’une certaine manière, être interrogé à travers la question de l’illusion : quel type d’illusion, c’est-à-dire quel pacte à la fois cognitif et émotionnel, le décor cherchet- il à produire ou au contraire à défaire, dénoncer, déplacer… ? N’assiste-t-on pas de nos jours, en particulier grâce à l’usage des projections vidéo, à un retour du réalisme sur les scènes contemporaines, confinant parfois à un renouveau de l’illusionnisme tant décrié dans les années brechtiennes ?

Il est en tous cas certain, dans les domaines du théâtre comme du cinéma, que la notion d’illusion gagne à être interrogée en liant les aspects techniques et dramaturgiques. Si nous nous concentrons sur la question de la fabrication de l’illusion, force est de constater que l’histoire du décor de cinéma dépend en partie de son rapport à l’artifice et de sa capacité technique à reproduire ou non ce qu’on considère comme « naturel ». Les grandes périodes du décor de cinéma sont justement définies à la fois à l’aune du développement des techniques employées destinées à renforcer l’illusion, à faire toujours plus « vrai », et selon une remise en question systématique et générationnelle de cette fidélité mimétique à la « nature » ou à la « réalité ». Il s’agit ainsi pour ce second axe d’étude d’interroger à nouveaux frais le décor et son rapport au réel.

Pistes d’études possibles : le décor « naturel », le décor en studio, l’illusion au fil des courants esthétiques (expressionnisme allemand, Société Albatros, néo-réalisme italien, Nouvelle Vague… ; naturalisme, symbolisme, brechtisme, tréteau nu ou espace vide…) ; le refus du décor  

3° Transmission et interaction artistiques, culturelles et techniques des savoir-faire Pour ce dernier axe, nous proposons d’étudier les filiations entre les différents décorateurs et la nature de la transmission de gestes et pratiques de générations en générations. La construction des parcours professionnels mérite ainsi d’être étudiés dans leurs conséquences ; tout décorateur de cinéma a en effet d’abord été assistant avant de prétendre au poste de chef-architecte décorateur. Il s’agira, entre autres, de comprendre comment la personnalité du décorateur se renforce à l’aune de sa formation, d’interroger le partage du temps entre création et enseignement mais également l’influence des autres pratiques artistiques (art décor, design, peinture, arts plastiques, collaborations d'artistes…) dans la conception visuelle de spectacles ou films.

Pistes d’études possibles : Lazare Meerson ; Christian Bérard ; Jacques Saulnier ; Section décoration à l’IDHEC ; la transmission du savoir-faire dans les ateliers de décor des théâtres, hier et aujourd’hui ; les sections Scénographie à l’ENSATT, à l’école du TNS, à l’Académie de la Comédie-Française… (histoire, enseignants fondateurs, partis pris pédagogiques) ; disparition et recréation de savoir-faire

Les propositions d’articles, d’une longueur de 1500 à 2000 signes (espaces compris) accompagnées d’une présentation biobibliographique (800 signes maximum, espaces compris) doivent être envoyées avant le 15 septembre 2020 aux adresses suivantes : lea.chevalier@unicaen.fr / pierre.causse@unicaen.fr / valerie.vignaux@unicaen.fr

Les réponses seront adressées aux proposants le 1er octobre 2020 Les articles d’environ 30 000 signes seront à rendre pour le 15 janvier 2021.

Comité scientifique : Olivier Bara, PR, Université de Lyon-2, IHRIM - UMR 5317 Kira Kitsopanidou, PR, Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 – IRCAV – EA 185 Giusy Pisano, PR, Louis-Lumière – IRCAV – EA 185

Double Jeu est la revue du département Arts du spectacle, de l’université de Caen-Normandie, https://journals.openedition.org/doublejeu/2277

Plutôt que de juxtaposer théâtre et cinéma, Double Jeu entend éprouver ces deux arts à des hypothèses, des problématiques, des regards qui leur soient communs, interroger l’un avec les concepts de l’autre et réciproquement ; et bien entendu se placer à leur articulation, là où des jonctions et des passerelles sont possibles, là où des frottements se font sentir, là où il y a du jeu.

Revue rattachée au LASLAR (Lettres, Arts du Spectacle, Langues Romanes – EA 4256) qui accueille chercheurs permanents et contributeurs occasionnels, afin d’instaurer entre les spécialistes des Arts du spectacle un dialogue aussi fructueux que celui qu’ont engagé depuis un siècle les praticiens et les créateurs.

Notes

1 Voir Marcel Freydefont, « Du décor à la scénographie », in Robert Abirached (dir.), Le Théâtre français du XXe siècle, Paris, L’Avant-Scène Théâtre, 2011, p. 613.

2 Françoise Puaux, Le Décor de cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2008, p. 2.

3 Voir Denis Bablet Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914, Paris, CNRS éditions, 1965.

4 Le même décorateur publie également Scénographie et réalisation des décors pour le théâtre en 2015, marque de la circulation des techniques, mais aussi de la nécessité de séparer les exposés pratiques.

Pistes bibliographiques  

Domaine cinématographique

ALBERA François, Albatros. Des russes à Paris, 1919-1929, Paris/Milan, Cinémathèque française/Mazzotta, 1995.

AYROLLES Jacques et LEMERIGE Françoise, « Profession : chef décorateur », Cinémathèque Les Conférences du conservatoire des techniques cinématographiques, [en ligne] CANAL-U, 5 décembre 2014.

BARSACQ Léon, Le Décor de film : 1895-1969, Paris, H. Veyrier, 1985.

BERTHOME Jean-Pierre, Le Décor au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2003.

DOUY Max et Jacques, Décor de cinéma : un siècle de studios français, Paris Edition du Collectionneur, 2003.

ETTEDGUI Peter, Les Chefs décorateurs, Paris, La Compagnie du Livre, 2000.

LE NOUVEL Thierry et RABAUD Pascale-Joanne, Chef-décorateur pour le cinéma, Paris, Eyrolles, 2012.

LORI Renato, Scénographie et réalisation des décors pour le cinéma, Rome, Gremese, 2016.

MALLET-STEVENS Robert, Le Décor au cinéma, Paris, Nouvelles Éditions Séguier, Carré Ciné, 1996.

PISANO Giusy, Serge Pimenoff, https://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/pimenoff/index.php

PUAUX Françoise, Le Décor au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2008.

TRAUNER Alexandre, Décors de cinéma, Paris, Jad/Flammarion, 1975. WAKHEVITCH Georges, L’Envers des décors, Paris, Robert Laffont, 1977.

Domaine théâtral

BABLET Denis, Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914, Paris, Éditions du CNRS, 1965.

BOUCRIS Luc, DUSIGNE Jean-François et FOHR Romain (dir.), Scénographie, 40 ans de création, Montpellier, L’Entretemps, 2010.

BOUCRIS Luc, FREYDEFONT Marcel, LEMAIRE Véronique et SARTI Raymond (dir.), « Qu’est-ce que la scénographie ? Vol. II, Pratiques et enseignements », Études théâtrales, n°54-55, 2012/2-3.

BOURDIN Philippe et LE BORGNE Françoise (dir.), Costumes, décors et accessoires dans le théâtre de la Révolution et de l’Empire, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2010.

CHOLLET Jean, LEMAIRE Véronique et MAZLOUMAN Mahtab, Scénographes en France, 1975-2015 : diversité & mutations, Paris, Actes Sud, 2015.

CORNUAILLE Philippe, Les Décors de Molière 1658-1674, Paris, PUPS, 2015.

DANIELS Barry et RAZGONNIKOFF Jacqueline, Le Décor de théâtre à l’époque romantique : catalogue raisonné des décors de la Comédie-Française (1799-1848), Paris, Bibliothèque nationale de France, 2003.

FOHR Romain, Du Décor à la scénographie : anthologie commentée de textes sur l’espace scénique, Montpellier, L’Entretemps, 2014.

FREYDEFONT Marcel, « Du décor à la scénographie », in Robert ABIRACHED (dir.), Le Théâtre français du XXe siècle, Paris, L’Avant-Scène Théâtre, 2011, p. 613-648.

HAMON-SIREJOLS Christine, Le Constructivisme au théâtre, Paris, Éditions du CNRS, 1992.

JOIN-DIETERLE Catherine (dir.), L’Envers du décor : à la Comédie-Française et à l’Opéra de Paris au XIXe siècle, Montreuil, Gourcuff Gradenigo, 2012.

KOKKOS Yannis et BANU Georges, Yannis Kokkos, le scénographe et le héron, Arles, Actes Sud, 2004.

LEMAIRE Véronique et LESAGE Daniel, « Qu’est-ce que la scénographie ? Vol. I – Processus et paroles de scénographes », Études théâtrales, n°53, 2012/1.

LORI Renato, Scénographie et réalisation des décors pour le théâtre, trad. Valérie Pons, Saint-Denis-sur- Sarthon, Gremese, 2015.

PEDUZZI Richard, Là-bas, c’est dehors ; suivi de L’odeur du théâtre, Arles, Actes Sud, 2017.

SURGERS Anne, Scénographies du théâtre occidental, Paris, Armand Colin, 2017.

WILD Nicole, Décors et costumes du XIXe siècle. Tome I : À l’Opéra de Paris, Paris, Éditions de la Bibliothèque nationale de France, 2014.

WILD Nicole, Décors et costumes du XIXe siècle. Tome II : Théâtres et décorateurs, collections de la bibliothèque-musée de l’Opéra, Paris, Éditions de la Bibliothèque nationale de France, 2014.

En janvier 2022, Molière aura 400 ans. Quatre siècles d’une notoriété prodigieuse qui s’est affirmée dès les premiers spectacles donnés à Paris à la fin des années 1650 et qui n’a cessé de s’amplifier au fil du temps, jusqu’à s’étendre à l’échelle planétaire. Quatre siècles aussi au cours desquels les discours sur l’auteur et sur l’oeuvre n’ont cessé de se multiplier. Devenu, sitôt disparu, objet de légendes, « l’auteur du Misanthrope » (pour reprendre la célèbre formule de Boileau) a nourri post mortem un discours critique dont l'intensité n'a pas faibli depuis les origines. Les rêveries sur l'homme et l'oeuvre y rivalisent avec la mobilisation et la recherche de documents et de preuves permettant de progresser dans la connaissance d’un comédien-poète et chef de troupe, autour duquel les légendes se sont à ce point multipliées qu’il a longtemps été difficile de démêler le vrai du faux.

C’est dans cet entre-deux que ce colloque voudrait situer la question qui l’anime, en considérant que, quatre cents ans après sa naissance, Molière est à la fois cet auteur construit au fil des siècles par les discours critiques et les infléchissements du goût, et ce comédien-poète fermement inscrit dans son temps, chef de troupe habile à mettre au point diverses stratégies esthétiques et économiques pour bâtir sa carrière et faire valoir son oeuvre. Le retour sur Molière, auquel nous convie l’occasion jubilaire, ne prend sens que s’il nous ramène aux origines de la création des comédies et si, dans un même mouvement, il nous fait porter un regard renouvelé sur la manière dont s’est élaborée notre conception de l’oeuvre.

Les trois journées s’inscriront ainsi sous le signe d’un double retour sur Molière : d’une part, un retour sur Molière et sa troupe au travail entre 1643, date de ses débuts comme comédien, et 1680, qui correspond à la fondation de la Comédie-Française, sept ans après sa mort ; d’autre part, et dans le prolongement chronologique du premier volet, un retour sur Molière auteur, au prisme du discours critique, dans l’étendue d’une période que nous avons choisi de faire courir de 1680 à 1980.

Volet I. Molière et sa troupe au travail (1643-1680)

La première partie du colloque donnera la parole aux chercheuses et chercheurs dont les contributions permettront d’éclairer les conditions et les modalités concrètes de l’activité du comédienpoète et de sa troupe, de la fondation de L’Illustre Théâtre à la création de la Comédie-Française. On s’intéressera à la manière dont ces circonstances permettent d’éclairer la forme et le contenu des comédies composées par Molière, en particulier sous les deux aspects suivants :

1. Les conditions concrètes de création (textuelle et scénique) des spectacles au sein de la vie théâtrale des années 1640-1670

o les conditions d’accueil ou de création des spectacles et leurs incidences sur l’activité de la troupe : configurations et aménagements des salles, modalités pratiques de la cohabitation avec les Italiens, contraintes logistiques et conditions économiques qu’imposent les visites, les fêtes de cour ou la prise en compte des demandes royales, organisation matérielle de la scène lors des pièces en musique et des ballets, conséquences du système des privilèges, etc.

o L’organisation au sein de la troupe : répartition des parts, attribution des rôles lors des créations et des reprises, formes de compositions collectives, pratiques de mises en scène (autrement qu’à travers L’Impromptu de Versailles), etc. Des comparaisons avec l’organisation des troupes rivales (répertoire, pratiques), par exemple celle de Dorimond, seront particulièrement bienvenues.

o Les relations de Molière et de ses comédiens avec les différentes instances de la vie théâtrale : autres troupes, autrices ou auteurs, protecteurs, décorateurs, musiciens, chanteurs, danseurs, etc. Sont également encouragées des propositions portant sur le parcours de ces musiciens et comédiens (comme Jodelet ou Brécourt) d’une troupe à l’autre.

o Les modes de diffusion des spectacles et des éditions : stratégies de programmation, de reprises, choix de programmes doubles (grande et petite comédie), modalités de lectures avant les créations, rôle des orateurs, liens avec les gazetiers, suivi des publications par Molière ou par d’autres que lui, parcours éditorial des textes non publiés du vivant de Molière ou non conservés (prologue du Favori), etc.

2. le répertoire non moliéresque joué par Molière et sa troupe

Molière et ses comédiens, on l’oublie trop souvent, ne jouaient pas que du Molière. Dès l’époque de L’Illustre Théâtre, des pièces de Rotrou, Tristan, Desfontaines, Magnon, Du Ryer, puis Gilbert, Scarron, Corneille, Desjardins, Donneau de Visé, etc. sont tantôt créées, tantôt reprises par la troupe.

Quels sont les critères (esthétiques, économiques, humains) qui ont présidé aux choix effectués dans ce répertoire non moliéresque ? Comment celui-ci a-t-il coexisté avec les comédies du chef de troupe ? Quelle influence a-t-il exercé sur les créations moliéresques, mais également sur les recettes du théâtre ? S'il est vrai qu'à partir de 1662 Molière ne jouait plus que dans ses propres comédies, comment la sélection des pièces "extérieures" se décidait-t-elle ? Molière semble-t-il avoir eu une voix prépondérante dans le choix de ce répertoire ?

Volet II. Molière auteur au prisme du discours critique (1680-1980)

Le second volet sera exclusivement consacré au discours critique tel qu’il s’est construit depuis les Jugements des savants sur les principaux ouvrages des auteurs (1686) d’Adrien Baillet, et durant les trois siècles suivants, c'est-à-dire approximativement jusqu'à l'essai de Gérard Defaux, Molière ou les métamorphoses du comique (1980), dernier ouvrage marquant que nous pouvons envisager avec une distance historique suffisante. Pour des raisons de format (le sujet nécessiterait un colloque entier), mais aussi parce qu’ils ont été documentés par différents ouvrages (Maurice Descotes, Les Grands Rôles du théâtre de Molière, Michel Corvin, Molière et ses metteurs en scène d’aujourd’hui, Gabriel Conesa et Jean Emelina (dir.), Les Mises en scène de Molière du XXe siècle à nos jours), le discours des praticiens et l’analyse des mises en scène de Molière à travers les siècles n'entrent pas dans la perspective du colloque. Il en ira de même pour les propositions portant sur les approches strictement biographiques et les appropriations fictionnelles de Molière et de son oeuvre, telles que la Vie de Grimarest ou Le Roman de Monsieur de Molière de Boulgakov, auxquelles différents colloques et ouvrages collectifs (Martial Poirson (dir.), Ombres de Molière ; Georges Forestier, Florence Naugrette, Marc Douguet, Elodie Bénard (dir.), Si Molière m’était conté…) ont été récemment consacrés.

Au cours de cette seconde partie du colloque, on cherchera ainsi à identifier les filtres au travers desquels l’oeuvre de Molière nous est parvenue, à dénouer les fils qui ont peu à peu construit et déconstruit cette oeuvre pendant trois siècles décisifs du point de vue de l’histoire littéraire et de l’histoire de la critique. Les participants sont invités à focaliser leurs propositions sur des auteurs et des ouvrages singuliers, mais également sur des courants critiques, des écoles de pensée, des concepts fétiches, des pièces privilégiées, etc. On pourra notamment tirer profit des données rassemblées au sein du projet de l’OBVIL consacré à Molière. Sont vivement encouragés à participer à cette réflexion des collègues spécialistes des XVIIIe, XIXe et XXe siècle qui seraient à même d’éclairer les conditions d’écriture de ces textes critiques, et la manière dont ils s’inscrivent dans leur temps et dans la trajectoire de leur auteur.

Parmi les fils conducteurs qui pourront présider au choix de tel auteur ou ouvrage critique, et en vue d’assurer en outre une continuité thématique en plus de la continuité chronologique entre les deux volets du colloque, on pourra, par exemple, privilégier la manière dont le discours critique se penche sur Molière comme comédien-poète et directeur de troupe, avant et après l’ouvrage de René Bray (Molière homme de théâtre, 1954), qui constitue sans doute un pivot dans la mise en oeuvre de ce discours. On pourra également se pencher sur l’importance accordée au paradigme moral (Molière est-il moral, immoral ou amoral ?) ou sur la préférence accordée aux “grandes comédies” face aux “petites comédies”, aux pièces en vers face aux pièces en prose, ainsi que sur le discours que suscite Molière aux lendemains de la Révolution française, à un moment où le positionnement par rapport aux auteurs “classiques” est éminemment politique. Des communications sur la réception critique (1680-1980) de certaines pièces particulièrement clivantes telles que Tartuffe ou Les Femmes savantes sont également bienvenues.

Comité d’organisation : Claude Bourqui (Université de Fribourg), Georges Forestier (Sorbonne Université), Bénédicte Louvat (Université Toulouse - Jean Jaurès), Lise Michel (Université de Lausanne), Agathe Sanjuan (Comédie- Française).

Comité scientifique : Benoît Bolduc (New York University), Mariane Bury (Sorbonne Université), Fabrice Chassot (Université Toulouse - Jean Jaurès), Jie Chen (Fudan University, Shangai), Jan Clarke (Durham University), Antoine Compagnon (Collège de France), Marc Escola (Université de Lausanne), Jean de Guardia (Université Grenoble-Alpes), John Lyons (University of Virginia), Laura Naudeix (Université de Rennes 2), Florence Naugrette (Sorbonne Université), Anne Piéjus (CNRS / Sorbonne Université), Alain Riffaud (Le Mans Université), Marine Roussillon (Université d’Artois), Guy Spielmann (Georgetown University), Pier Mario Vescovo (Università Ca’ Foscari, Venezia).

Les propositions de communication sont attendues d’ici au 30 septembre 2020 aux cinq adresses suivantes :

claude.bourqui@unifr.ch

georges.forestier@ sorbonne-universite.fr

benedicte.louvat@univ-tlse2.fr

lise.michel@unil.ch

agathe.sanjuan@comedie-francaise.org

En fonction de leurs approches et de leurs objets d’études, les chercheurs intéressés sont invités à considérer également le colloque “Décentrer Molière” organisé en avril 2022 par Sylvaine Guyot et Christophe Schuwey, ainsi que les autres manifestations annoncées sur le site Molière 2022 (http://moliere2022.org/).

Le Nouveau Monde fait l’objet depuis plus de cinq siècles de représentations diverses, alimentant toutes sortes d’imaginaires, au premier rang desquels figure celui de l’El Dorado. Ces représentations renseignent profondément sur les façons qu’ont (eues) les Européens, hier et aujourd’hui encore, d’appréhender ces continents qui relèvent souvent d’un ailleurs fantasmé, méconnu, un espace des possibles où l’histoire et la géographie semblent se conjuguer autrement. Les frontières qui résultent de ces différents processus sont non seulement terrestres, mais aussi maritimes et insulaires, voire aériennes. Cependant, si les frontières ont une réalité géographique (à interroger), elles sont d’abord des constructions politiques, des représentations symboliques. Dès lors, nous avons affaire à un concept qui renvoie à toutes ces limites qui sépareraient le réel de l’imaginaire, du fictionnel, et/ou du virtuel. D’une part, elles relèvent du désir et exercent un attrait indéniable sur les populations et, d’autre part, leur franchissement peut susciter la peur. Ce qui nous intéresse ici est donc tout autant une peur collective qu’une peur personnelle de la frontière. Alors que celle-ci peut souvent servir de point de repère/repaire rassurant, elle interroge finalement notre rapport à l’espace et au temps.

Entre deux rives ou deux pays, deux cultures, deux générations ou deux langues, mythologiques ou bibliques, entre enfer et paradis, entre le monde des vivants et le royaume des morts, la frontière occupe dès son origine un large territoire symbolique et investit l’imaginaire collectif au travers notamment d’une articulation de tropes discursifs, culturels et littéraires qui préfigurent une transformation. Ainsi la frontière peut se dérober, devenir impérieuse, ou incertaine. Le rôle emblématique de la frontière se traduit par un bond dans l’inconnu car traverser cette zone du no man’s land peut engendrer la peur du changement, donc de l’hésitation et de l’indécision. Entre le refus total et le désir irrésistible de franchissement, la palette des réactions passe par la tentation de transgression de la norme et la crainte physique. Politiquement, la frontière peut se définir comme un lieu où expire une souveraineté et où en commence une autre [Foucher, 2007]. Elle n’est pas figée mais se déplace au gré des pressions politiques et des circonstances de sa composition. Elle constitue également un lieu de transition marqué par d’intenses échanges économiques, socio-culturels et politiques [Martinez, 2012 ; Amilhat-Szary, 2015]. Dans ce cadre, on peut alors étudier les problèmes posés par la défense de la souveraineté monétaire et ses représentations dans les espaces américains du XVIe siècle à nos jours. De la même façon, la situation relative à la pandémie mondiale actuelle amplifie – en les remodelant parfois – ces désirs, attraits et peurs des frontières dont le questionnement n’aura jamais été autant d’actualité, entre tentation du repli sur soi et désir de créer une communauté mondiale face à la crise sanitaire. À l’heure où les frontières sont redéfinies, renforcées et parfois (re)militarisées, les circulations transfrontalières et internationales s’accentuent et se complexifient, créant des situations intermédiaires qui ne sont pas sans conséquences sur les destins personnels [Chavez, 2016].

Constatons que ces situations intermédiaires témoignent bien souvent des tensions entre désir et peur. Par exemple, dans la littérature nord-américaine, le récit de voyage de personnages en quête d’un refuge ou d’un paradis sur terre épouse bien souvent la trajectoire d’une progression vers l’Ouest, voire le Sud-Ouest, et encore plus loin vers le Mexique, comme c’est le cas dans On the Road de Jack Kerouac, mais aussi, plus récemment, dans Outside Looking In de T. C. Boyle. Innombrables sont les road movies qui traitent de cette errance sur un mode parfois picaresque, où s’inscrit une tension entre hasard et nécessité, entre désir et peur de l’autre et/ou de l’ailleurs. Mais tout autant que leur ouverture, la fermeture des frontières elles-mêmes peut conduire à une régression, à un déplacement chaotique dans un labyrinthe, à un emprisonnement vain et circulaire que peuvent traduire les expressions « tourner en rond » ou « faire fausse route ». Cette errance, lorsqu’elle consiste à faire fausse route et à commettre des erreurs, peut mener au chaos, au désordre et à la violence, à un franchissement des frontières dans les domaines historique, politique et moral, ce qui est un égarement tragique. Cette traversée des frontières qui peuvent donc être à la fois géographiques, culturelles et morales – il suffit de penser aux excès de l’impérialisme et du colonialisme qui ont marqué l’histoire des Amériques ‒ peut faire sombrer dans les erreurs, pour ne pas dire dans la terreur, et constituer par conséquent une forme d’hubris. Du point de vue psychologique, l’intégrité psychique du moi se heurte à l’altérité infinie du monde extérieur. Traitée de plusieurs façons, cette zone-tampon, d’absorption, de friction, voire de répulsion, est invariablement associée à une intensité émotionnelle certaine, que l’on peut retrouver dans le cadre des migrations forcées ou choisies – immigrés clandestins, apatrides, réfugiés ‒, mais également d’un voyage touristique, voire initiatique.

Le thème de la migration forcée représente en effet l’un des problèmes les plus actuels du monde contemporain : selon le HCR (Haut-Commissariat des Nations Unies pour les Réfugiés), le monde est aux prises avec la pire crise de réfugiés depuis la Seconde Guerre mondiale. Les rapports du HCR montrent également que « les conflits, les persécutions, la violence généralisée et les violations des droits de l’homme » figurent parmi les causes fondamentales des déplacements forcés actuels. Les Amériques sont particulièrement concernées par ce problème : comme en 2017, les États-Unis ont reçu en 2018 un nombre sans précédent de nouvelles demandes d’asile, et les pays d’origine sont bien souvent El Salvador, Guatemala, Venezuela, Honduras et Mexique. On peut aussi citer l’exemple de la migration qui a eu lieu après l’Ouragan Katrina et qui a touché une région déjà frappée par la pauvreté, poussant des milliers de personnes à rechercher des conditions de vie plus supportables ailleurs, au-delà des frontières de leur environnement habituel. Déplacés et/ou réfugiés peuvent néanmoins trouver leur voie grâce à l’histoire orale et être ainsi reconnus en tant que sujets politiques. La voix des réfugiés est plurielle et représente des expériences diverses. Le sexe, l’âge, la race, l’ethnie et la classe sociale font partie d’un éventail de questions culturelles qui contribuent à la pluralité des expériences des réfugiés. Cependant ces derniers constituent un cas particulier de la migration qui peut, le plus souvent, être liée au désir d’un dépaysement ponctuel ou définitif aux objectifs multiples. L’expérience de chacun est à la fois individuelle et collective, chaque sujet s’appuyant sur des répertoires et mémoires culturels collectifs.

Terme polysémique dont la connotation géographique est fortement marquée et que nous souhaitons dépasser ici, il ne faut pas occulter que la frontière peut servir avant tout d’outil heuristique et épistémologique, de concept permettant de fédérer des approches diverses et des terrains d’étude variés. Penser la frontière dans sa multiplicité et sa complexité nécessite des approches fondamentalement inter/transdisciplinaires où les disciplines convoquées – relevant ici des lettres, langues, sciences humaines et sociales – apprennent à dialoguer, à penser ensemble. Il conviendra donc d’approfondir cette problématique de la peur et du désir de la frontière ou des frontières dans différents champs disciplinaires, notamment par le truchement des représentations, qu’il s’agisse des cartographies, des discours historiques ou politiques, ou bien encore des fictions romanesques, cinématographiques, ou encore des jeux vidéo. Il sera également intéressant de se pencher sur les traductions linguistiques de la frontière dans les différentes langues, sur les liens multiples entre les mots et les lieux et, finalement, sur la dimension culturelle des frontières.

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Le colloque aura lieu à l’université de Pau et des Pays de l’Adour.

Les propositions de communication (300 mots), en français, pourront être envoyées avant le 15 juin 2020 à colloque.frontieres.ameriques@univ-pau.fr.

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Mots-clefs :

Amériques – espaces – frontières – imaginaires et représentations – expériences – déplacements – échanges – circulations – traduction.

https://web-new.univ-pau.fr/RECHERCHE/SET/IMAGINAIRE/AAC_Frontieres_UPPA_2021.pdf

De Sappho à Proust, le motif de la maladie d’amour est probablement l’un des topoi les plus importants de la littérature occidentale et a fait l’objet de nombreux travaux spécifiques[i]. À l’occasion de ce colloque, nous souhaitons mettre en lumière un aspect de la topique bien moins étudié par la critique, celui des remèdes à l’amour tel qu’il est travaillé et traité dans les textes littéraires et scientifiques, de l’Antiquité à l’âge classique. Si l’étude du modèle antique des Remedia amoris d’Ovide et de ses différentes réélaborations postérieures pourra constituer un des axes de recherche, il s’agira également de s’intéresser, plus largement, aux prescriptions qui sont délivrées à l’amant pour soigner sa passion amoureuse tant dans la poésie érotique et la littérature amoureuse que dans les traités théoriques et scientifiques.

La question des remèdes à l’amour prend cependant relief sur fond d’une opinio communis inverse selon laquelle la passion amoureuse est précisément incurable. En creux se dessine alors une discussion sur la nature même de l’amour. L’amour, sentiment a priori naturel et spontané, peut-il faire l’objet d’une maîtrise ? Peut-on remédier de manière définitive aux souffrances de l’amour ? Soigner les douleurs amoureuses implique-t-il forcément de mettre fin au(x) sentiment(s), ou peut-on substituer à un érôs nocif d’autres visions, d’autres versions de l’amour, jugées positives ou curatives, se rapprochant davantage de ce qui relève de la philia ou de l’agapê grecques ?

Nous envisageons la notion de remèdes à l’amour dans une dynamique double et complémentaire : d’une part, en tant que moyens participant d’un art de la rupture (des recettes pharmaceutiques aux artifices psychologiques) visant à mettre fin au sentiment amoureux ; d’autre part, en tant que manières de remédier à une relation amoureuse défectueuse en rendant celle-ci saine et heureuse. Les deux visions convergent néanmoins et s’accordent à considérer la passion amoureuse comme un état pathologique source de douleurs, physiques ou psychologiques, auxquelles il convient de remédier. En quoi consistent alors les thérapies prescrites ? Quant à leurs auteurs, sont-ils médecins, poètes, philosophes ? Au nom de quel(s) savoir(s) ou de quelle(s) expérience(s) s’expriment-ils sur le sujet ? Quelles sont les modalités du traitement du motif selon la nature des discours et leurs influences mutuelles ?

Les propositions de communication pourront s’inscrire dans un ou plusieurs axe(s) d’étude parmi les suivants :

–       Sources et réceptions du modèle ovidien des Remedia amoris.

L’identification des sources probables, grecques comme latines, du poème ovidien et de ses intertextes pourra faire l’objet d’une étude. Se pose ainsi la question de savoir dans quelle tradition littéraire, scientifique ou philosophique le poète de Sulmone inscrit son traité. Il conviendra, par ailleurs, d’examiner la réception du poème ovidien de l’Antiquité jusqu’au XVIIIe siècle, sur une période déterminée ou à travers l’exemple d’un cas particulier. Si la critique s’est principalement intéressée à la postérité de l’Ars amatoria dans la culture littéraire européenne, les Remedia amoris d’Ovide semblent également avoir suscité un intérêt et une attention peut-être même plus importante que le premier poème didactique, en particulier à l’époque médiévale[iii]. Pourquoi s’est-on alors intéressé au poème du medicus amoris ? Quelles sont les lectures qui ont été faites du texte ? Quelle autonomie accordent-elles en particulier aux Remèdes à l’amour par rapport à L’Art d’aimer ? En quoi a-t-on pu déceler une ambiguïté dans le propos des Remedia amoris, tantôt considérés comme prolongement, tantôt comme palinodie de l’Ars ? Quels sont les effets produits par les écarts et les reprises d’une réécriture par rapport au modèle original ovidien ? On envisagera également d’étudier les différentes traductions des Remedia amoris du Moyen-Âge à l’âge classique. 

–       Réflexions sur les remèdes amoureux et hybridations des discours et des disciplines

La question littéraire des remèdes amoureux s’inscrit dans une littérature essentiellement ouverte à d’autres domaines de réflexion. Se pencher sur le sentiment amoureux dans une perspective pratique, telle qu’Ovide a pu la mettre en forme, implique souvent une certaine hybridation générique ou disciplinaire. Le texte littéraire vient alors volontiers s’allier à des considérations philosophiques, éthiques, morales, sociales ou encore médicales et scientifiques, pour essayer de réfléchir à différentes manières de soigner ou maîtriser l’amour à l’aide de remèdes et de pratiques variés. Lucrèce comme Horace n’hésitent pas à tresser leur écriture poétique aux discours philosophiques, légaux et juridiques de leur temps[ii] ; les réflexions sur les codes amoureux médiévaux n’oublient pas de s’adapter à un contexte social particulier ; l’époque moderne n’est pas en reste avec ses réflexions érotiques autant littéraires que philosophiques et scientifiques. Il s’agira alors de s’intéresser à ces textes qui écrivent et réfléchissent à l’amour (pensons, par exemple, aux productions d’André le Chapelain ou de Marsile Ficin et à leur postérité) comme aux textes de la tradition antérotique (qui se développent en Italie et en France au XVe et XVIe siècles) dans cette perspective singulière des remèdes amoureux. Quelle place occupent-ils ? Comment sont-ils envisagés et construits dans une pratique d’hybridation des discours ? Ainsi, si le sentiment amoureux est un ressort littéraire traditionnel, il est aussi l’objet d’un questionnement qui se fait tout à la fois depuis l’espace littéraire et depuis une certaine idée de ce que doit, ou devrait être le réel. La question du remède amoureux pourra alors s’envisager depuis ce double espace littéraire et extra-littéraire, dans la mesure où ces réflexions peuvent  relever à la fois d’un geste théorique et prescriptif.

–       La réflexion scientifique et médicale sur les traitements thérapeutiques de l’amour.

Dans cette perspective, on s’interrogera sur la nature scientifique des remèdes amoureux en lien avec la culture et les discours médicaux de chaque époque. Chez les Anciens, le motif de l’élaboration de pharmaka (qu’il s’agisse des remèdes pharmaceutiques, des prescriptions diététiques anaphrodisiaques ou des pratiques magiques) nourrit les discours littéraires qui traitent des moyens de guérir de l’amour. Dans les écrits médicaux autant que dans les textes littéraires, la question du traitement médical de pathologies amoureuses n’est pas moins absente des préoccupations modernes (pensons aux réflexions scientifiques sur les cas de mélancolie et d’érotomanie telles qu’on les trouve, par exemple, dans le texte de Jacques Ferrand,  Traicté de l’Essence et Guérison de l’Amour ou de la Mélancholie Érotique, publié en 1610). Quelles sont alors les influences mutuelles entre discours littéraires et médicaux sur la question des remèdes amoureux ? Quelle est la nature scientifique des prescriptions thérapeutiques données ? Que disent les remèdes de ce qu’est la science médicale elle-même et des représentations collectives sur certaines formes d’amour ?

–       Enjeux didactiques et génériques

A l’aune de ces remarques, il semble alors judicieux d’interroger également cette littérature dans sa dimension didactique. Ces textes posent la question centrale de la possibilité même d’un remède au sentiment amoureux. Il s’agira alors de voir comment cette problématique est traitée et appréhendée dans nos textes. Leur discours est-il toujours clairement prescriptif et limpide ? Le texte est-il une « recette » ou le remède lui-même ? Comment se construit l’efficacité de ces textes ? L’analyse du fonctionnement curatif (ou non) de ces textes s’attachera alors également au sujet de la valeur de l’œuvre (et de son remède) et à celui de leur place dans le canon littéraire des époques concernées, de l’Antiquité jusqu’au XVIIIe siècle.

Ainsi surgit également une autre manière d’appréhender le sujet en envisageant la ou les traditions littéraires qui s’intéressent ou participent totalement à la réflexion d’une médecine érotico-amoureuse. La postérité du texte ovidien constituera un axe évident de cette réflexion, mais plus largement, il s’agirait également de voir comment des traditions littéraires se forment autour de cette question, s’y tressent, et participent à la formation d’un corpus amoureux singulier. Ainsi, analyser la tradition philosophico-littéraire des trattati d’amore importés d’Italie en France à la Renaissance à la lumière de cette réflexion ainsi que leur importance pour la littérature en France à cette époque pourrait être fertile, tout comme cela serait le cas pour la production des moralistes du XVIIe siècle ou des philosophes comme des libertins du XVIIIe siècle. L’objectif serait de rendre compte de mécanismes de créations de veine(s) littéraire(s) de ces réflexions amoureuses, littéraires et pragmatiques.

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Les propositions (titre et résumé de 400 mots maximum) peuvent-être envoyées aux organisateurs jusqu’au 31 octobre 2020 aux adresses suivantes :

gautier.amiel@yahoo.fr, adelinelionetto@hotmail.com, dimitri.meziere@gmail.com

Les communications du colloque pourront être présentées en anglais, en français, ou en italien.

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Comité d’organisation :

Gautier Amiel (Sorbonne Université), Adeline Lionetto (Sorbonne Université) et Dimitri Mézière (Sorbonne Université)

Comité scientifique :

Dominique Brancher (Université de Bâle), Hélène Casanova-Robin (Sorbonne Université), Michèle Gally (Aix-Marseille Université), Stéphanie Loubère (Sorbonne Université), Jean-Charles Monferran (Sorbonne Université)

[i] Voir en particulier M. Ciavolella, La “malattia d’amore” dall’Antichità al Medioevo, Bulzoni, Rome, 1976

[ii] Voir pour cela le récent ouvrage de Bénédicte Delignon, La Morale de l’amour dans les Odes d’Horace, PUPS, Paris, 2019.

[iii] Voir sur ce point, S. Viarre, La survie d’Ovide dans la littérature scientifique des XIIe et XIIIe siècles, Publications du C.E.S.C.M., Poitiers, 1966, p.131 sq.

Music Department, King’s College London 24–25 October 2020

Keynote speakers:

Prof. Kate van Orden (Harvard University) Prof. Julia Prest (University of St Andrews)

The last few decades have seen a marked increase in early modern festival research. From royal coronations and ceremonial entries to court ballets and investitures of popes and cardinals, such events were important expressions of courtly, civic, and ecclesiastical hierarchy, community, and tradition. Between 1500 and 1800, France was one of the most prolific and influential centers of festival art in Europe. Indeed, French ‘inventions’ such as the court ballet (ballet de cour), the equestrian carousel, and the comédie-ballet were imitated and emulated across the continent.

However, research on French festival culture has typically focused on traditional centers of power like the royal court, and has either highlighted the contributions of well-known poets, painters, and dance masters or concentrated on the responses of elite spectators like foreign diplomats, princes, and nobles. Our conference instead seeks to shift the focus towards marginalised voices and figures, among them:

Lesser-known musicians, choreographers, poets, and artists who have been overlooked in conventional histories of music, literature, and the arts, namely because they do not conform to narratives of great composers/musicians, poets, and artists, despite being critical to the production and performance of French festivals.

Non-elite people, such as artisans and merchants, who were crucial to the production of festivals, or members from the urban population, who were regularly part of audiences for civic festivities in France, such as ceremonial entries and equestrian carousels.

‘Subaltern’ people, among them women, ethnic and confessional minorities, queer audiences, and colonial populations, who were often involved in the production and performance of French festivals or attended them in person. 

Our conference is interested in both what French festival culture during the period 1500–1800 reveals about these figures, and what this investigation tells us about early modern society on a more global level. What insights does the non-elite or subaltern status of festival contributors offer into early modern perceptions of the arts? What do French festivals tell us about other groups who were generally excluded or oppressed in society? How should we understand the frequent tension between emphasising and erasing the foreign ‘other’ (like the participation of colonial subjects, the use of blackface for racial stereotyping, or the cultural appropriation of valuable colonial objects, etc.)?

Paper proposals

The organisers are keen to encourage an interdisciplinary approach to this subject matter, assembling a balance of musicologists, historians, and scholars in other fields to create a forum for productive exchange. We particularly welcome applications from under-represented groups in academia, such as women, BAME, and LGBTQ+ communities.

We would be interested in any papers that address the following topics:

Investigations of musicians, artists, choreographers, poets, and other festival contributors who have been marginalised in conventional histories of early modern arts.

Analysis of individual festivals, theatrical performances, or ceremonies that involved and/or represented marginalised voices and figures.

Diachronic studies on the involvement and/or representation of marginalised voices and figures.

Research on cultural and diplomatic exchanges between traditional centres of power and commonly marginalised communities, such as colonial populations and confessional minorities. This may include transnational and global approaches to French festival culture.

If you would like to propose a 20-minute paper, please send a brief abstract of about 250 words to marginalisedvoicesconf@gmail.com. When sending your abstract, please also provide a one-page CV with details of your academic experience, affiliation, and publications. The deadline for submitting proposals is Monday 31 August 2020. The committee will make their final decision on submitted abstracts by mid-September 2020. Further information about the programme, registration, travel and accommodation will be announced after that date. The organisers are thinking of inviting conference delegates to prepare a chapter for an edited volume of papers presented at this event.  

Our twitter handle is @marginalisedvo1.

Organisers: Marc W. S. Jaffré (University of Oxford), Bram van Leuveren (University of St Andrews), and Alexander Robinson (King’s College London).

This event is generously supported by the Royal Musical Association and The Society for the Study of French History.

Please note: depending on how the current Covid-19 situation unfolds, this conference may ultimately be scheduled online (e.g. via Microsoft Teams).